“Felizmente Há Luar!”, de Luís de Sttau Monteiro
Contextualização
A história desta peça passa-se na época da revolução francesa de 1789.
As invasões francesas levaram Portugal à indecisão entre os aliados e os franceses. Para evitar a rendição, D. João V foge para o Brasil. Depois da primeira invasão, a corte pede auxilio a Inglaterra para reorganizar o exército. Estes enviam-nos o general Beresford.
Luís de Sttau Monteiro denuncia a opressão vivida na época do regime salazarista através desta época particular da história. Assim, o recurso à distanciação histórica e à discrição das injustiças praticadas no inicio do século XIX, permitiu-lhe, também, colocar em destaque as injustiças do seu tempo, o abuso de poder do Estado Novo e as ameaças da PIDE, entre outras.
Carácter épico
Felizmente há luar é um drama narrativo, de carácter social, dentro dos princípios do teatro épico e inspirado na teoria marxista, que apela às reflexão, não só no quadro da representação, mas também na sociedade em que se insere.
De acordo com Brecht, Sttau Monteiro pretende representar o mundo e o homem em constante evolução de acordo com as relações sociais. Estas características afastam-se da concepção do teatro aristotélico que pretendia despertar emoções, levando o publico a identificar-se com o herói. O teatro moderno tem como preocupação fundamental levar os espectadores a pensar, a reflectir sobre os acontecimentos passados e a tomar posição na sociedade em que se inserem. Surge, assim, a técnica do distanciamento que propõem um afastamento entre o actor e a personagem e entre o espectador e a história narrada, para que, de uma forma mais real e autêntica, possam fazer juízos de valor sobre o que se está a ser representado.
Desta forma, o teatro já não se destina a criar terror ou piedade, isto é, já não tem uma função purificadora, realizada através das emoções, tendo, então, uma capacidade crítica e analítica para quem o observa. Brecht pretendia substituir o “sentir” por “pensar”, levando o público a entender de forma clara a sua mensagem por meio de gestos, palavras, cenários, didascálicas e focos de luz.
Estes são, também, os objectivos de Sttau Monteiro, que evoca situações e personagens do passado (movimento liberal oitocentista), usando-as como pretexto para falar do presente (ditadura salazarista) e, assim, pôr em evidencia a luta do ser humano contra a tirania, a opressão, a injustiça e todas as formas de perseguição.
® Objectivos (condensação do texto):
· Auto-representação das personagens e narrador
· Elementos técnicos não escondidos
· Muita luz (não há efeitos)
· Musica e cenários destroem a ilusão da realidade
· Efeito de conjunto (justaposição/montagem de episódios)
· História desenrola-se numa serie de situações separadas que começam e acabam em si mesmas
· Teatro deve fazer pensar e não provocar sensações – distanciamento
· Intenção de critica social
· Concepção das personagens a partir da função social
· Vertente histórico-nararativa que impera
Paralelismo entre passado e as condições históricas dos anos 60: denúncia da violência
Século XIX – 1817
Século XX – anos 60
Agitação social que levou à revolta de 1820
Agitação social: conspirações internas; principal erupção da guerra colonial
Regime absolutista e tirano
Regime ditatorial salazarista
Classes hierarquizadas, dominantes, com medo de perder privilégios
Classes exploradas; desigualdade entre abastados e pobres
Povo oprimido e resignado
Povo reprimido e explorado
Miséria, medo, ignorância, obscurantismo mas “felizmente há luar”
Miséria, medo, analfabetismo, obscurantismo mas crença nas mudanças
Luta contra a opressão do regime
Luta contra o regime totalitário e ditatorial
Perseguições dos agentes de Beresford
Perseguições da PIDE
Denuncias de Vicente, Andrade Corvo e Morais Sarmento
Denuncias dos “bufos”
Censura à imprensa
Censura total
Repressão dos conspiradores; execução sumaria e pena de morte
Prisão; duras medidas de repressão e tortura; condenação sem provas
Execução de Gomes Freire
Execução de Humberto Delgado
Revolução de 1820
Revolução do 25 de Abril de 1974
Personagens
Há três grupos importantes de personagens no poema:
1. Povo
® Rita, Antigo Soldado, Populares
· Personagens colectiva
· Representam o analfabetismo e a miséria
· Escravizado pela ignorância
· Não tem liberdade
· Desconfiam dos poderosos
· São impotentes face à situação do país (não há eleições livres, etc.)
® Manuel
· Denuncia a opressão
· Assume algum protagonismo por abrir os dois actos
· Papel de impotência do povo
® Matilde
· Personagem principal do acto II
· Companheira de todas as horas de Gomes Freire
· Forte, persistente, corajosa, inteligente, apaixonada
· Não desiste de lutar, defendendo sempre o marido
· Põe de lado a auto-estima (suplica pela vida do marido)
· Acusa o povo de cobardia mas depois compreende-o
· Personifica a dor das mães, irmãs, esposas dos presos políticos
· Voz da consciência junto dos governadores (obriga-os a confrontarem-se com os seus actos)
· Desmascara o Principal Sousa, que não segue os princípios da lei de Cristo
® Sousa Falcão
· Amigo de Gomes Freire e Matilde
· Partilha das mesmas ideias de Gomes Freire mas não teve a sua coragem
· Auto-incimina-se por isso
· Medroso
2. Delatores
Representam os “bufos” do regime salazarista.
® Vicente
· É do povo mas trai-o para subir na vida
· Tem vergonha do seu nascimento, da sua condição social
· Faz o que for preciso para ganhar um cargo na polícia
· Demagogo, hipócrita, traidor, desleal e sarcástico
· Falso humanitário
· Movido pelo interesse da recompensa
· Adulador do momento
® Andrade Corvo e Morais Sarmento
· Querem ganhar dinheiro a todo o custo
· Funcionam como “bufos” também pelo medo que têm das consequências de estar contra o governo
· Mesquinhos, oportunistas e hipócritas
3. Governadores
Representam o poder político e são o cérebro da conjura que acusa Gomes Freire de traição ao país; não querem perder o seu estatuto; são fracos, mesquinhos e vis; cada um simboliza um poder e diferentes interesses; desejam permanecer no poder a todo o custo
® Beresford
· Representa o poder militar
· Tem um sentimento de superioridade em relação aos portugueses e a Portugal
· Ridiculariza o nosso povo, a vida do nosso país e a atrofia de almas
· Odeia Portugal
· Está sempre a provocar o principal Sousa
· Não é melhor que aqueles que critica mas é sincero ao dizer que está no poder só pelo seu cargo que lhe dá muito dinheiro
· Tem medo de Gomes Freire (pode-lhe tirar o lugar)
· Oportunista, severo, disciplinar, autoritário e mercenário
· Bom militar, mau oficial
® Principal Sousa
· É demagogo e hipócrita
· Não hesita em condenar inocentes
· Representa o poder clerical/Igreja
· Representa o poder da Igreja que interfere nos negócios do estado
· Não segue a doutrina da Igreja para poder conservar a sua posição
· Não tem argumentos face ao desmascarar que sofre de Matilde
· Tem problemas de consciência em condenar um inocente mas não ousa intervir para não perder a sua posição confortável no governo
· Fanático religioso
· Corrompido pelo poder eclesiástico
· Desonesto
· Odeia os franceses
· Defende o obscurantismo
® D. Miguel Forjaz
· Representa o poder político e a burguesia dominadora
· Quer manter-se no poder pelo seu poder político-económico
· Personifica Salazar
· Prepotente, autoritário, calculista, servil, vingativo e frio
· Corrompido pelo poder
· Primo de Gomes Freire
v Gomes Freire de Andrade
· Representa Humberto Delgado
· Personagem virtual/central
· Sempre presente nas palavras das outras personagens
· Caracterizado pelo Antigo Soldado, por Manuel; D. Miguel e Beresford
· Idolatrado pelo povo
· Acredita na justiça e na luta pela liberdade
· Soldado brilhante
· Estrangeirado
· Símbolo da esperança e liberdade
v Policias: representam a PIDE
v Frei Diogo de Melo: representam a Igreja consciente da situação do país...
Tempo
® Tempo histórico ou tempo real (século XIX - 1817)
· Invasões francesas (desde 1807): rei no Brasil
· Ajuda pedida aos ingleses (Beresford)
· Regime absolutista
· Situação económica portuguesa má: dinheiro ia para a corte no Brasil
· Regência, influenciada por Beresford (símbolo do poder britânico em Portugal)
· Primeiros movimentos liberais (1817), com a conspiração abortada de Gomes Freire
· 25 De Maio de 1817 – prisão de Gomes Freire; 18 de Outubro de 1817 – enforcado, datas condensadas em dois dias na peça (tempo de acção dramática)
· Governadores viam na revolução a destruição da estrutura tradicional do Reino e a supressão dos privilégios das classes favorecidas
· O povo via na revolução a solução para a situação em que se encontrava
· Revolução liberal de 1820
· Implantação do liberalismo em 1834, com o acordo de Évora-Monte
® Tempo metafórico ou tempo da escrita (século XX - 1961)
· Permanentemente presente (implícito)
· Época conturbada em 1961: guerra colonial angolana; greves; movimentos estudantis; pequenas “guerrilhas” internas; crescente aparecimento de movimentos de opinião organizados; oposição política
· Situação política, social e económica de desagrado geral
· Regime ditatorial salazarista: desigualdade entre abastados e pobres muito grande; povo reprimido e explorado; miséria, medo; analfabetismo e obscurantismo
· PIDE, “bufos”; censura; medidas de repressão/tortura e condenação sem provas
· Sttau Monteiro evoca situações e personagens do passado como pretexto para falar do presente
· Grande dualidade de conceitos entre os dois tempos: Gomes Freire é Humberto Delgado; os governadores três são o regime salazarista; Vicente e os delatores são os “bufos”; os homens de Beresford são a PIDE…
Estrutura
A acção da peça está dividida em dois actos (estrutura externa), o primeiro com onze sequências e o segundo com treze (estrutura interna). No acto I trama-se a morte de Gomes Freire; no acto II põe-se em prática o plano do acto I.
Os símbolos
· Saia verde: comprada em Paris, no Inverno, com o dinheiro da venda de duas medalhas. “Alegria no reencontro”; a saia é uma peça eminentemente feminina e o verde encontra-se destinado à esperança
· Título: duas vezes mencionado inserido nas falas das personagens (por D. Miguel, que salienta o efeito dissuador das execuções e por Matilde, cujas palavras remetem para um estímulo para que o povo de revolte)
· Luz: vida, saúde e felicidade
· Noite: mal, castigo, morte
· Lua: simbolicamente, por estar privada de luz própria, na dependência do Sol e por atravessar fases, mudando de forma, representa: dependência, periocidade, renovação
· Luar: duas conotações: para os opressores, mais pessoas ficarão avisadas e para os oprimidos, mais pessoas poderão um dia seguir essa luz e lutar pela liberdade
· Fogueira: D. Miguel Forjaz – ensinamento ao povo; Matilde – a chama mantém-se viva e a liberdade há-de chegar
· Titulo: D. Miguel: salientando o efeito dissuasor das execuções, querendo que o castigo de Gomes Freire se torne num exemplo; representa as trevas e o obscurantismo (Página 131); Matilde: na altura da execução são proferidas palavras de coragem e estímulo, para que o povo se revolte contra a tirania; representa a caminhada da sociedade em busca da liberdade (Página 140)
· Moeda de 5 reis: símbolo de desrespeito que os mais poderosos mantinham para com o próximo, contrariando os mandamentos de Deus
· Tambores: símbolos da repressão
Espaço
· Espaço físico: a acção desenrola-se em diversos locais, exteriores e interiores, mas não há nas indicações cénicas referência a cenários diferentes
· Espaço social: meio social em que estão inseridas as personagens, havendo vários espaços sociais, distinguindo-se uns dos outros pelo vestuário e pela linguagem das várias personagens
Linguagem e estilo
· Recursos estilísticos: enorme variedade (tomar espacial atenção à ironia)
· Funções da linguagem: apelativa (frase imperativa); informativa (frase declarativa); emotiva [frase exclamativa, reticências, anacoluto (frases interrompidas)]; metalinguística
· Marcas da linguagem e estilo: provérbios, expressões populares, frases sentenciosas
· Texto principal: As falas das personagens
· Texto secundário: as didascálias/indicações cénicas (têm um papel crucial na peça)
A didascália
A peça é rica em referências concretas (sarcasmo, ironia, escárnio, indiferença, galhofa, adulação, desprezo, irritação – relacionadas com os opressores; tristeza, esperança, medo, desânimo – relacionadas com os oprimidos). As marcações são abundantes: tons de voz, movimentos, posições, cenários, gestos, vestuário, sons (tambores, silêncio, voz que fala antes de entrar no palco, sino que toca a rebate, murmúrio de vozes, toque duma campainha) e efeitos de luz (contraste entre a escuridão e a luz; os dois actos terminam em sombra). De realçar que a peça termina ao som de fanfarra (“Ouve-se ao longe uma fanfarronada que vai num crescendo de intensidade até cair o pano.”) em oposição à luz (“Desaparece o clarão da fogueira.”); no entanto, a escuridão não é total, porque “felizmente há luar”.
sábado, 21 de março de 2009
terça-feira, 17 de fevereiro de 2009
A batalha de Aljubarrota - informações úteis
A Batalha de Aljubarrota decorreu no final da tarde de 14 de Agosto de 1385, entre tropas portuguesas comandadas por D. João I de Portugal e o seu condestável D. Nuno Álvares Pereira, e o exército castelhano de D. Juan I de Castela.
A batalha deu-se no campo de S. Jorge, nas imediações da vila de Aljubarrota, entre as localidades de Leiria e Alcobaça no centro de Portugal. O resultado foi uma derrota definitiva dos castelhanos e o fim da crise de 1383-1385, e a consolidação de D. João I como rei de Portugal, o primeiro da dinastia de Avis.
A paz com Castela só veio a estabelecer-se em 1411.
A batalha deu-se no campo de S. Jorge, nas imediações da vila de Aljubarrota, entre as localidades de Leiria e Alcobaça no centro de Portugal. O resultado foi uma derrota definitiva dos castelhanos e o fim da crise de 1383-1385, e a consolidação de D. João I como rei de Portugal, o primeiro da dinastia de Avis.
A paz com Castela só veio a estabelecer-se em 1411.
No fim do século XIV, a Europa encontrava-se a braços com uma época de crise e revolução. A Guerra dos Cem Anos devastava a França, epidemias de peste negra levavam vidas em todo o continente, a instabilidade política dominava e Portugal não era excepção.
Em 1383, El-rei D. Fernando morreu sem um filho varão, que herdasse a coroa. A sua única filha era a infanta D. Beatriz, casada com o rei D. João de Castela. A burguesia mostrava-se insatisfeita com a regência da Rainha D. Leonor Teles e do seu favorito, o conde Andeiro e com a ordem da sucessão, uma vez que isso significaria anexação de Portugal por Castela. As pessoas alvoroçaram-se em Lisboa, o conde Andeiro foi morto e o povo pediu ao mestre de Avis, filho natural de D. Pedro I de Portugal, que ficasse por regedor e defensor do Reino.
O período de interregno que se seguiu ficou conhecido como crise de 1383-1385. Finalmente a 6 de Abril de 1385, D. João, mestre da Ordem de Avis, é aclamado rei pelas cortes reunidas em Coimbra, mas o rei de Castela não desistiu do direito à coroa de Portugal, que entendia advir-lhe do casamento. Em Junho, invade Portugal à frente da totalidade do seu exército e auxiliado por um contingente de cavalaria francesa.
Em 1383, El-rei D. Fernando morreu sem um filho varão, que herdasse a coroa. A sua única filha era a infanta D. Beatriz, casada com o rei D. João de Castela. A burguesia mostrava-se insatisfeita com a regência da Rainha D. Leonor Teles e do seu favorito, o conde Andeiro e com a ordem da sucessão, uma vez que isso significaria anexação de Portugal por Castela. As pessoas alvoroçaram-se em Lisboa, o conde Andeiro foi morto e o povo pediu ao mestre de Avis, filho natural de D. Pedro I de Portugal, que ficasse por regedor e defensor do Reino.
O período de interregno que se seguiu ficou conhecido como crise de 1383-1385. Finalmente a 6 de Abril de 1385, D. João, mestre da Ordem de Avis, é aclamado rei pelas cortes reunidas em Coimbra, mas o rei de Castela não desistiu do direito à coroa de Portugal, que entendia advir-lhe do casamento. Em Junho, invade Portugal à frente da totalidade do seu exército e auxiliado por um contingente de cavalaria francesa.
Disposição da hoste portuguesa
Quando as notícias da invasão chegaram, João I encontrava-se em Tomar na companhia de D. Nuno Álvares Pereira, o condestável do reino, e do seu exército. A decisão tomada foi a de enfrentar os castelhanos antes que pudessem levantar novo cerco a Lisboa. Com os aliados ingleses, o exército português interceptou os invasores perto de Leiria. Dada a lentidão com que os castelhanos avançavam, D. Nuno Álvares Pereira teve tempo para escolher o terreno favorável para a batalha. A opção recaíu sobre uma pequena colina de topo plano rodeada por ribeiros, perto de Aljubarrota. Contudo o exército Português não se apresentou ao Castelhano nesse sítio, inicialmente formou as suas linhas noutra vertente da colina, tendo depois, já em presença das hostes castelhanas mudádo para o sítio pre-definido, isto provocou bastante confusão nas tropas de castela. Assim pelas dez horas da manhã do dia 14 de Agosto, o exército tomou a sua posição na vertente norte desta colina, de frente para a estrada por onde os castelhanos eram esperados. A disposição portuguesa era a seguinte: Infantaria no centro da linha, Uma vanguarda de besteiros com os 200 archeiros ingleses, 2 alas nos flancos, com mais besteiros, cavalaria e infantaria. Na retaguarda, aguardavam os reforços e a cavalaria comandados por D. João I de Portugal em pessoa. Desta posição altamente defensiva, os portugueses observaram a chegada do exército castelhano protegidos pela vertente da colina.
Quando as notícias da invasão chegaram, João I encontrava-se em Tomar na companhia de D. Nuno Álvares Pereira, o condestável do reino, e do seu exército. A decisão tomada foi a de enfrentar os castelhanos antes que pudessem levantar novo cerco a Lisboa. Com os aliados ingleses, o exército português interceptou os invasores perto de Leiria. Dada a lentidão com que os castelhanos avançavam, D. Nuno Álvares Pereira teve tempo para escolher o terreno favorável para a batalha. A opção recaíu sobre uma pequena colina de topo plano rodeada por ribeiros, perto de Aljubarrota. Contudo o exército Português não se apresentou ao Castelhano nesse sítio, inicialmente formou as suas linhas noutra vertente da colina, tendo depois, já em presença das hostes castelhanas mudádo para o sítio pre-definido, isto provocou bastante confusão nas tropas de castela. Assim pelas dez horas da manhã do dia 14 de Agosto, o exército tomou a sua posição na vertente norte desta colina, de frente para a estrada por onde os castelhanos eram esperados. A disposição portuguesa era a seguinte: Infantaria no centro da linha, Uma vanguarda de besteiros com os 200 archeiros ingleses, 2 alas nos flancos, com mais besteiros, cavalaria e infantaria. Na retaguarda, aguardavam os reforços e a cavalaria comandados por D. João I de Portugal em pessoa. Desta posição altamente defensiva, os portugueses observaram a chegada do exército castelhano protegidos pela vertente da colina.
A chegada dos castelhanos
A vanguarda do exército de Castela chegou ao teatro da batalha pela hora do almoço, sob o Sol escaldante de Agosto. Ao ver a posição defensiva ocupada por aquilo que considerava os rebeldes, o rei de Castela tomou a esperada decisão de evitar o combate nestes termos. Lentamente, devido aos 30,000 soldados que constituíam o seu efectivo, o exército castelhano começou a contornar a colina pela estrada a nascente. A vertente Sul da colina tinha um desnível mais suave e era por aí que, como D. Nuno Álvares previra, pretendiam atacar.
O exército português inverteu então a sua disposição e dirigiu-se à vertente Sul da colina, onde o terreno tinha sido preparado previamente. Uma vez que era muito menos numeroso e tinha um percurso mais pequeno pela frente, o contingente português atingiu a sua posição final muito antes do exército castelhano se ter posicionado. D. Nuno Álvares Pereira havia ordenado a construção de um conjunto de paliçadas e outras defesas em frente à linha de infantaria, protegendo esta e os besteiros. Este tipo de táctica defensiva, muito típica das legiões romanas, resurgia na Europa nessa altura.
Pelas seis da tarde, os castelhanos ainda não completamente instalados decidem, precipitadamente, ou temendo ter de combater de noite, começar o ataque.
É discutivel se de facto houve a tão famosa técnica do "quadrado" ou se simplesmente esta é uma visão imaginativa de Fernão Lopes de umas alas reforçadas. No entanto tradicionalmente foi assim que a Batalha acabou por seguir para a história.
A vanguarda do exército de Castela chegou ao teatro da batalha pela hora do almoço, sob o Sol escaldante de Agosto. Ao ver a posição defensiva ocupada por aquilo que considerava os rebeldes, o rei de Castela tomou a esperada decisão de evitar o combate nestes termos. Lentamente, devido aos 30,000 soldados que constituíam o seu efectivo, o exército castelhano começou a contornar a colina pela estrada a nascente. A vertente Sul da colina tinha um desnível mais suave e era por aí que, como D. Nuno Álvares previra, pretendiam atacar.
O exército português inverteu então a sua disposição e dirigiu-se à vertente Sul da colina, onde o terreno tinha sido preparado previamente. Uma vez que era muito menos numeroso e tinha um percurso mais pequeno pela frente, o contingente português atingiu a sua posição final muito antes do exército castelhano se ter posicionado. D. Nuno Álvares Pereira havia ordenado a construção de um conjunto de paliçadas e outras defesas em frente à linha de infantaria, protegendo esta e os besteiros. Este tipo de táctica defensiva, muito típica das legiões romanas, resurgia na Europa nessa altura.
Pelas seis da tarde, os castelhanos ainda não completamente instalados decidem, precipitadamente, ou temendo ter de combater de noite, começar o ataque.
É discutivel se de facto houve a tão famosa técnica do "quadrado" ou se simplesmente esta é uma visão imaginativa de Fernão Lopes de umas alas reforçadas. No entanto tradicionalmente foi assim que a Batalha acabou por seguir para a história.
A BATALHA
O ataque começou com uma carga da cavalaria francesa: a toda a brida e em força, de forma a romper a linha de infantaria adversária. Contudo as linhas defensivas portuguesas repeliram o ataque. A pequena largura do campo de batalha, que dificultava a manobra da cavalaria, as paliçadas (feitas com troncos erguidos na vertical separados entre sí apenas pela distancia necessária à passagem de um homem, o que não permitia a passagem de cavalos) e a chuva de virotes lancada pelos besteiros (auxiliados por 2 centenas de arqueiros ingleses) fizeram com que, muito antes de entrar em contacto com a infantaria portuguesa, já a cavalaria se encontrar desorganizada e confusa. As baixas da cavalaria foram pesadas e o efeito do ataque nulo. Ainda não perfilada no terreno, a retaguarda castelhana demorou a prestar auxílio e, em consequência, os cavaleiros que não morreram foram feitos prisioneiros pelos portugueses.
Depois deste revés, a restante e mais substancial parte do exército castelhano atacou. A sua linha era bastante extensa, pelo elevado número de soldados. Ao avançar em direcção aos portugueses, os castelhanos foram forçados a apertar-se (o que desorganizou as suas fileiras) de modo a caber no espaço situado entre os ribeiros. Enquanto os castelhanos se desorganizavam, os portugueses redispuseram as suas forças dividindo a vanguarda de D. Nuno Álvares em dois sectores, de modo a enfrentar a nova ameaça. Vendo que o pior ainda estava para chegar, D. João I de Portugal ordenou a retirada dos besteiros e archeiros ingleses e o avanço da retaguarda através do espaço aberto na linha da frente.
Desorganizados, sem espaço de manobra e finalmente esmagados entre os flancos portugueses e a retaguarda avançada, os castelhanos pouco puderam fazer senão morrer. Ao pôr-do-sol a batalha estava já perdida para Castela. Precipitadamente, D. João de Castela ordenou uma retirada geral sem organizar uma cobertura. Os castelhanos debandaram então desordenadamente do campo de batalha. A cavalaria Portuguesa lançou-se então em perseguição dos fugitivos, dizimando-os sem piedade. Alguns fugitivos procuraram esconder-se nas redondezas, apenas para acabarem mortos às mãos do povo.
Surge aqui uma tradição portuguesa em torno da batalha: uma mulher, de seu nome Brites de Almeida, recordada como a Padeira de Aljubarrota, iludiu, emboscou e matou pelas próprias mãos alguns castelhanos em fuga. A história é por certo uma lenda da época, de qualquer forma pouco depois D. Nuno Álvares Pereira ordenou a suspensão da perseguição e deu trégua às tropas fugitivas.
Depois deste revés, a restante e mais substancial parte do exército castelhano atacou. A sua linha era bastante extensa, pelo elevado número de soldados. Ao avançar em direcção aos portugueses, os castelhanos foram forçados a apertar-se (o que desorganizou as suas fileiras) de modo a caber no espaço situado entre os ribeiros. Enquanto os castelhanos se desorganizavam, os portugueses redispuseram as suas forças dividindo a vanguarda de D. Nuno Álvares em dois sectores, de modo a enfrentar a nova ameaça. Vendo que o pior ainda estava para chegar, D. João I de Portugal ordenou a retirada dos besteiros e archeiros ingleses e o avanço da retaguarda através do espaço aberto na linha da frente.
Desorganizados, sem espaço de manobra e finalmente esmagados entre os flancos portugueses e a retaguarda avançada, os castelhanos pouco puderam fazer senão morrer. Ao pôr-do-sol a batalha estava já perdida para Castela. Precipitadamente, D. João de Castela ordenou uma retirada geral sem organizar uma cobertura. Os castelhanos debandaram então desordenadamente do campo de batalha. A cavalaria Portuguesa lançou-se então em perseguição dos fugitivos, dizimando-os sem piedade. Alguns fugitivos procuraram esconder-se nas redondezas, apenas para acabarem mortos às mãos do povo.
Surge aqui uma tradição portuguesa em torno da batalha: uma mulher, de seu nome Brites de Almeida, recordada como a Padeira de Aljubarrota, iludiu, emboscou e matou pelas próprias mãos alguns castelhanos em fuga. A história é por certo uma lenda da época, de qualquer forma pouco depois D. Nuno Álvares Pereira ordenou a suspensão da perseguição e deu trégua às tropas fugitivas.
O dia seguinte
Na manhã de 15 de Agosto, a catástrofe sofrida pelos castelhanos ficou bem à vista: os cadáveres eram tantos que chegaram para barrar o curso dos ribeiros que flanqueavam a colina. Para além de soldados de infantaria, morreram também muitos nobres fidalgos castelhanos, o que causou luto em Castela até 1387. A cavalaria francesa sofreu em Aljubarrota outra pesada derrota contra as tácticas de infantaria, depois de Crécy e Poitiers. A batalha de Azincourt, já no século XV, mostra que Aljubarrota não foi a última vez que isso aconteceu.
Com esta vitória, D. João I tornou-se no rei incontestado de Portugal, o primeiro da dinastia de Avis. Para celebrar a vitória e agradecer o auxílio divino que acreditava ter recebido, D. João I mandou erigir o Mosteiro de Santa Maria da Vitória e fundar a vila da Batalha
Na manhã de 15 de Agosto, a catástrofe sofrida pelos castelhanos ficou bem à vista: os cadáveres eram tantos que chegaram para barrar o curso dos ribeiros que flanqueavam a colina. Para além de soldados de infantaria, morreram também muitos nobres fidalgos castelhanos, o que causou luto em Castela até 1387. A cavalaria francesa sofreu em Aljubarrota outra pesada derrota contra as tácticas de infantaria, depois de Crécy e Poitiers. A batalha de Azincourt, já no século XV, mostra que Aljubarrota não foi a última vez que isso aconteceu.
Com esta vitória, D. João I tornou-se no rei incontestado de Portugal, o primeiro da dinastia de Avis. Para celebrar a vitória e agradecer o auxílio divino que acreditava ter recebido, D. João I mandou erigir o Mosteiro de Santa Maria da Vitória e fundar a vila da Batalha
Exemplos de Figuras de estilo nos Lusíadas
Aliteração - Repetição de um ou mais fonemas consonânticos para intensificar e aumentar a expressividade:
Ex.: "Sois senhor superno" (I, 10).
Anáfora - Repetição (de que resulta sobressair o que se repete) de uma palavra ou de um membro de frase:
Ex.: "Vistes que, com grandíssima ousadia
Vistes aquela insana fantasia
Vistes, e ainda vemos cada dia," (VI, 29).
Anástrofe - Inversão da ordem das palavras correlatas, antepondo-se o determinante (proposição + substantivo) ao determinado ou ao complemento do verbo.
Ex.: "Qual vermelhas as armas faz de brancas;" (VI, 64).
Antítese - Confronto de dois elementos ou ideias antagónicas, no intuito de reforçar a mensagem:
Ex.: "Tanto de meu estado me acho incerto,
Que em vivo ardor tremendo estou frio."
Antonomásia - Utilização de um nome sugestivo, grandioso ou não, em vez do nome próprio:
Ex.: "O sábio Grego... // O troiano..." (=Ulisses) (I, 3).
Apóstrofe - Apelo do autor, através de interrupções, invocando pessoas ausentes, coisas ou ideias sob forma exclamativa:
Ex.: "E tu, nobre Lisboa, que no mundo..." (III, 57).
Comparação - Aproximação entre dois termos ou expressões através de uma partícula comparativa (como), levando à compreensão mais profunda do primeiro termo:
Ex.: "Qual aos gritos…// Tal do rei…" (III, 47-48).
Epifonema - Exclamação sentenciosa a concluir uma narrativa ou um discurso:
Ex.: "Mísera sorte! Estranha condição!" (IV, 104).
Eufemismo - Expressão que atenua ou modifica o sentido violento, mau ou desonesto da narrativa:
Ex.: "Tirar Inês ao mundo determina," (III, 23).
Gradação - Ordenação das ideias em escala crescente ou decrescente:
Ex.: "Horrendo, fero, ingente e temeroso" (IV, 28) - Crescente.
"Com mortes, gritos, sangue e cutiladas" (IV, 42) - Decrescente.
Hendíadis - Utilização de dois substantivos coordenados em vez de um substantivo seguido de um complemento determinativo ou dum adjectivo:
Ex.: "Cujo pecado e desobediência" (= Cujo pecado de desobediência) (IV, 98).
Hipérbato - Inversão violenta da posição dos membros de uma frase:
Ex.: "...os duros/Casos que Adamastor contou, futuros" (V, 60).
Hipérbole - Exagero de qualquer realidade para a tornar mais saliente, exagero este que serve para ferir o pensamento quando tomada à letra:
Ex.: "Que a vivos medo, e a mortos faz espanto,".
Ironia - Exprime o contrário do que as palavras ou frases significam, para que se compreenda ou a estupidez ou a fraqueza que se pretende castigar após se verificar a discordância:
Ex.: "Oulá, Veloso amigo, aquele outeiro (...)
Por me lembrar que estáveis cá sem mim;" (V, 35).
Metáfora - Consiste em designar um objecto ou ideia por uma palavra que convém a outro objecto ou outra ideia - ligados aqueles por uma analogia. A metáfora é num único, os dois termos da comparação sem a partícula comparativa (como):
"Tomai as rédeas vós do reino vosso:" (I, 15).
Onomatopeia - Representação auditiva ou visual pelos sons das palavras, além do respectivo sentido: tentativa de imitação dos ruídos naturais através dos fonemas da linguagem:
Ex.: "Polas concavidades retumbando." (III, 107).
Perífrase - Expressão por diversas palavras daquilo que se poderia dizer mais concisamente ou apenas por uma palavra:
Ex.: "Pelo neto gentil do velho Atlante." (=Mercúrio) (I, 20).
Personificação - Atribuição de qualidades, atributos e impulsos humanos a seres inanimados e a animais irracionais.
Ex.: "Os altos promontórios o choraram," (III, 84).
Sinédoque - Consiste em tomar o todo pela parte e a parte pelo todo, o plural pelo singular ou o singular pelo plural:
Ex.: "Que da Ocidental praia Lusitana" (=Portugal) (I,1).
Ex.: "Sois senhor superno" (I, 10).
Anáfora - Repetição (de que resulta sobressair o que se repete) de uma palavra ou de um membro de frase:
Ex.: "Vistes que, com grandíssima ousadia
Vistes aquela insana fantasia
Vistes, e ainda vemos cada dia," (VI, 29).
Anástrofe - Inversão da ordem das palavras correlatas, antepondo-se o determinante (proposição + substantivo) ao determinado ou ao complemento do verbo.
Ex.: "Qual vermelhas as armas faz de brancas;" (VI, 64).
Antítese - Confronto de dois elementos ou ideias antagónicas, no intuito de reforçar a mensagem:
Ex.: "Tanto de meu estado me acho incerto,
Que em vivo ardor tremendo estou frio."
Antonomásia - Utilização de um nome sugestivo, grandioso ou não, em vez do nome próprio:
Ex.: "O sábio Grego... // O troiano..." (=Ulisses) (I, 3).
Apóstrofe - Apelo do autor, através de interrupções, invocando pessoas ausentes, coisas ou ideias sob forma exclamativa:
Ex.: "E tu, nobre Lisboa, que no mundo..." (III, 57).
Comparação - Aproximação entre dois termos ou expressões através de uma partícula comparativa (como), levando à compreensão mais profunda do primeiro termo:
Ex.: "Qual aos gritos…// Tal do rei…" (III, 47-48).
Epifonema - Exclamação sentenciosa a concluir uma narrativa ou um discurso:
Ex.: "Mísera sorte! Estranha condição!" (IV, 104).
Eufemismo - Expressão que atenua ou modifica o sentido violento, mau ou desonesto da narrativa:
Ex.: "Tirar Inês ao mundo determina," (III, 23).
Gradação - Ordenação das ideias em escala crescente ou decrescente:
Ex.: "Horrendo, fero, ingente e temeroso" (IV, 28) - Crescente.
"Com mortes, gritos, sangue e cutiladas" (IV, 42) - Decrescente.
Hendíadis - Utilização de dois substantivos coordenados em vez de um substantivo seguido de um complemento determinativo ou dum adjectivo:
Ex.: "Cujo pecado e desobediência" (= Cujo pecado de desobediência) (IV, 98).
Hipérbato - Inversão violenta da posição dos membros de uma frase:
Ex.: "...os duros/Casos que Adamastor contou, futuros" (V, 60).
Hipérbole - Exagero de qualquer realidade para a tornar mais saliente, exagero este que serve para ferir o pensamento quando tomada à letra:
Ex.: "Que a vivos medo, e a mortos faz espanto,".
Ironia - Exprime o contrário do que as palavras ou frases significam, para que se compreenda ou a estupidez ou a fraqueza que se pretende castigar após se verificar a discordância:
Ex.: "Oulá, Veloso amigo, aquele outeiro (...)
Por me lembrar que estáveis cá sem mim;" (V, 35).
Metáfora - Consiste em designar um objecto ou ideia por uma palavra que convém a outro objecto ou outra ideia - ligados aqueles por uma analogia. A metáfora é num único, os dois termos da comparação sem a partícula comparativa (como):
"Tomai as rédeas vós do reino vosso:" (I, 15).
Onomatopeia - Representação auditiva ou visual pelos sons das palavras, além do respectivo sentido: tentativa de imitação dos ruídos naturais através dos fonemas da linguagem:
Ex.: "Polas concavidades retumbando." (III, 107).
Perífrase - Expressão por diversas palavras daquilo que se poderia dizer mais concisamente ou apenas por uma palavra:
Ex.: "Pelo neto gentil do velho Atlante." (=Mercúrio) (I, 20).
Personificação - Atribuição de qualidades, atributos e impulsos humanos a seres inanimados e a animais irracionais.
Ex.: "Os altos promontórios o choraram," (III, 84).
Sinédoque - Consiste em tomar o todo pela parte e a parte pelo todo, o plural pelo singular ou o singular pelo plural:
Ex.: "Que da Ocidental praia Lusitana" (=Portugal) (I,1).
Os Deuses
Anfitrite - Mulher de Neptuno, filha de Nereu (Deus do oceano) e de Dóris. Foi primeiramente considerada deusa do Mediterrâneo, mas este domínio alargou-se depois aos outros mares.
Apolo - Filho de Júpiter e Latona, irmão de Diana. Conduzia o carro do sol. Tinha-se como o Deus da medicina, da poesia, da música, das artes; era o chefe das nove musas, com quem habitava os montes Parnaso, Hélicon, Piério, as margens do Hipocrene e do Permesso, onde ordinariamente pastava o cavalo alado Pégaso, do qual se servia para montar.
O galo, o gavião e a oliveira eram-lhe consagrados, por em tais seres se terem metamorfoseado os entes que mais amara. Apolo era representado com uma lira na mão ou com os instrumentos próprios das artes, colocados junto de si, num coche tirado por quatro cavalos.
Baco - Filho de Júpiter e de Sémele. Nasceu em Tebas e foi pai de Luso. Juno, esposa de Júpiter, sabedora das relações amorosas entre aquele Deus e Sémele, induziu a rival, aparecendo-lhe sob as feições da ama ou de uma amiga, a solicitar que o amante a visitasse na plenitude da sua glória. A ingénua desventurada viu, porém, a própria casa a arder e imediatamente pereceu nas chamas provocadas pelo fulgor do pai dos Deuses. Júpiter, no entanto, conseguiu salvar o filho (que receberia o nome de Baco), o qual Sémele ainda não dera à luz, recolhendo-o na barriga da perna, onde se completou a gestação.
Quando adulto, Baco conquistou a Índia e depois o Egipto, sendo, todavia, pacífico e benéfico o seu domínio: ensinou a agricultura aos homens e foi o primeiro que plantou a vinha, tendo sido adorado como o Deus do vinho.
Cúpido - Filho de Marte e de Vénus. Presidia aos prazeres e era representado na figura de um menino nu, com arco e aljava cheia de setas.
Diana - Filha de Júpiter e de Latona, irmã de Apolo. Deusa da caça e da castidade. O seu poder permitiu que metamorfease Actéon em veado por a ter visto banhar-se.
Dóris - Filha do Oceano e de Tethys, casou com Nereu de quem teve as Nereidas.
Hércules - Filho de Júpiter e de Alcmena. O pai dos Deuses, para enganar Alcmena, tomou a forma do marido, Anfitrião, na ausência deste. Juno, justamente indignada, conseguiu que Euristeu, rei de Micenas, obrigasse Hércules a doze trabalhos perigosíssimos, com o desejo de vê-lo morrer em um deles. Hércules porém, venceu.
Júpiter - O pai dos Deuses. Filho de Saturno e de Reia. Como Saturno devorava os filhos à medida que Reia ia dando à luz, quando foi a vez de Júpiter, Reia substituiu-o por uma pedra embrulhada, a qual Saturno imediatamente devorou. Júpiter foi levado para Creta, onde a cabra Amalteia lhe deu de mamar. Adulto, expulsou do céu o pai e casou com Juno. Reservou para si esta soberania, e deu o império das águas a Neptuno, o dos infernos a Plutão.
Marte - Filho de Júpiter e de Juno, Deus da guerra. Juno concebeu Marte, quando, irritada contra Júpiter por este ter dado à luz Palas, fazendo-o sair do próprio cérebro se sentou sobre uma flor fecundante, que lhe fora revelada pela Deusa Flora.
Presidia a todos os combates, mas nem por isso era pequena a ternura que votava a Vénus, por apaixonadamente amada.
Era representado na figura de um guerreiro, completamente armado, com um galo junto de si.
Mercúrio - Filho de Júpiter e de Maia. Deus da eloquência, do comércio e dos ladrões. Era o mensageiro dos deuses, particularmente de Júpiter, que lhe pegara na cabeça e nos calcanhares asas para as suas ordens serem executadas com uma maior rapidez.
Neptuno - Filho de Saturno e de Reia, irmão de Júpiter e de Plutão. Deus do Mar, casou com Anfitrite.
Era representado com um tridente na mão sobre um coche puxado por cavalos-marinhos.
Tethys - Tethys é uma das divindades primordiais das teogonias helénicas. Personifica a fecundidade “feminina” do mar. Nascida dos maiores de Ouganos e Gaia, é a mais jovem das Titânides.
Casou com Oceano, do qual teve grande número de filhos, mais de três mil, que são todos os rios do mundo.
Thetis - Thetis é uma das Nereidas, filha de Nereu, o velho do mar, e de Dóris. É por consequência uma divindade marinha e imortal e é a mais célebre de todas as Nereidas.
Vénus - Filha do Céu e da Terra. É a Deusa do Amor e da beleza. Após o nascimento foi levada pelas Honras ao Céu, onde os deuses ficaram extasiados de tanta formosura. Vulcano recebeu-a por esposa, como prémio de haver fabricado os raios de que Júpiter necessitou, quando os Gigantes quiseram expulsá-lo do Céu.
A deusa, porém, incapaz de sofrer a feldade do marido, procurou a companhia dos outros deuses, entre os quais Marte, de quem teve Cúpido. Amou também Adónis e Anquises do qual nasceu Eneias.
Vulcano - Filho de Júpiter e de Juno, Deus do fogo. Sua considerável feldade aumentou com um pontapé recebido do próprio pai, de que resultou ficar coxo.
Apolo - Filho de Júpiter e Latona, irmão de Diana. Conduzia o carro do sol. Tinha-se como o Deus da medicina, da poesia, da música, das artes; era o chefe das nove musas, com quem habitava os montes Parnaso, Hélicon, Piério, as margens do Hipocrene e do Permesso, onde ordinariamente pastava o cavalo alado Pégaso, do qual se servia para montar.
O galo, o gavião e a oliveira eram-lhe consagrados, por em tais seres se terem metamorfoseado os entes que mais amara. Apolo era representado com uma lira na mão ou com os instrumentos próprios das artes, colocados junto de si, num coche tirado por quatro cavalos.
Baco - Filho de Júpiter e de Sémele. Nasceu em Tebas e foi pai de Luso. Juno, esposa de Júpiter, sabedora das relações amorosas entre aquele Deus e Sémele, induziu a rival, aparecendo-lhe sob as feições da ama ou de uma amiga, a solicitar que o amante a visitasse na plenitude da sua glória. A ingénua desventurada viu, porém, a própria casa a arder e imediatamente pereceu nas chamas provocadas pelo fulgor do pai dos Deuses. Júpiter, no entanto, conseguiu salvar o filho (que receberia o nome de Baco), o qual Sémele ainda não dera à luz, recolhendo-o na barriga da perna, onde se completou a gestação.
Quando adulto, Baco conquistou a Índia e depois o Egipto, sendo, todavia, pacífico e benéfico o seu domínio: ensinou a agricultura aos homens e foi o primeiro que plantou a vinha, tendo sido adorado como o Deus do vinho.
Cúpido - Filho de Marte e de Vénus. Presidia aos prazeres e era representado na figura de um menino nu, com arco e aljava cheia de setas.
Diana - Filha de Júpiter e de Latona, irmã de Apolo. Deusa da caça e da castidade. O seu poder permitiu que metamorfease Actéon em veado por a ter visto banhar-se.
Dóris - Filha do Oceano e de Tethys, casou com Nereu de quem teve as Nereidas.
Hércules - Filho de Júpiter e de Alcmena. O pai dos Deuses, para enganar Alcmena, tomou a forma do marido, Anfitrião, na ausência deste. Juno, justamente indignada, conseguiu que Euristeu, rei de Micenas, obrigasse Hércules a doze trabalhos perigosíssimos, com o desejo de vê-lo morrer em um deles. Hércules porém, venceu.
Júpiter - O pai dos Deuses. Filho de Saturno e de Reia. Como Saturno devorava os filhos à medida que Reia ia dando à luz, quando foi a vez de Júpiter, Reia substituiu-o por uma pedra embrulhada, a qual Saturno imediatamente devorou. Júpiter foi levado para Creta, onde a cabra Amalteia lhe deu de mamar. Adulto, expulsou do céu o pai e casou com Juno. Reservou para si esta soberania, e deu o império das águas a Neptuno, o dos infernos a Plutão.
Marte - Filho de Júpiter e de Juno, Deus da guerra. Juno concebeu Marte, quando, irritada contra Júpiter por este ter dado à luz Palas, fazendo-o sair do próprio cérebro se sentou sobre uma flor fecundante, que lhe fora revelada pela Deusa Flora.
Presidia a todos os combates, mas nem por isso era pequena a ternura que votava a Vénus, por apaixonadamente amada.
Era representado na figura de um guerreiro, completamente armado, com um galo junto de si.
Mercúrio - Filho de Júpiter e de Maia. Deus da eloquência, do comércio e dos ladrões. Era o mensageiro dos deuses, particularmente de Júpiter, que lhe pegara na cabeça e nos calcanhares asas para as suas ordens serem executadas com uma maior rapidez.
Neptuno - Filho de Saturno e de Reia, irmão de Júpiter e de Plutão. Deus do Mar, casou com Anfitrite.
Era representado com um tridente na mão sobre um coche puxado por cavalos-marinhos.
Tethys - Tethys é uma das divindades primordiais das teogonias helénicas. Personifica a fecundidade “feminina” do mar. Nascida dos maiores de Ouganos e Gaia, é a mais jovem das Titânides.
Casou com Oceano, do qual teve grande número de filhos, mais de três mil, que são todos os rios do mundo.
Thetis - Thetis é uma das Nereidas, filha de Nereu, o velho do mar, e de Dóris. É por consequência uma divindade marinha e imortal e é a mais célebre de todas as Nereidas.
Vénus - Filha do Céu e da Terra. É a Deusa do Amor e da beleza. Após o nascimento foi levada pelas Honras ao Céu, onde os deuses ficaram extasiados de tanta formosura. Vulcano recebeu-a por esposa, como prémio de haver fabricado os raios de que Júpiter necessitou, quando os Gigantes quiseram expulsá-lo do Céu.
A deusa, porém, incapaz de sofrer a feldade do marido, procurou a companhia dos outros deuses, entre os quais Marte, de quem teve Cúpido. Amou também Adónis e Anquises do qual nasceu Eneias.
Vulcano - Filho de Júpiter e de Juno, Deus do fogo. Sua considerável feldade aumentou com um pontapé recebido do próprio pai, de que resultou ficar coxo.
A Mitologia
A introdução da mitologia, do maravilhoso pagão, era própria do género épico, só que em Camões a mitologia greco-latina introduzida ultrapassa a função de simples adorno poético exigido pela regra de “imitação”. A partir das estrofes 19-20 do Canto I, os planos da viagem e dos deuses vão acompanhar-se sempre, intimamente relacionados, constituindo, no seu conjunto, a acção central da obra.
A realização deste 1.º Concílio marca o momento exacto em que os deuses são chamados a intervir, pronunciando-se sobre o futuro dos homens que navegam em mares até então desconhecidos, num empreendimento novo, extremamente importante, no qual vêm dando mostras de coragem e valor ao enfrentarem múltiplos perigos. Reconhecendo o valor de tais humanos, os deuses reúnem, a pedido de Júpiter, para deliberar se devem ou não ajudar os navegadores a encontrar um porto amigo em que possam repousar e recuperar alento para prosseguirem uma viagem que os Fados haviam já determinado viesse a ser coroada com êxito.
Gera-se no Olimpo, onde os deuses se reuniram, grande desavença. Dois “partidos” se formam: um, encabeçado pela Deusa do amor, Vénus, que defende que os portugueses sejam ajudados; outro, por Baco, Deus das paixões, dos vícios, do vinho, que é contrário a tal ajuda. A discussão é violenta, como expressivamente no-lo descreve Camões na estrofe 35:
"Qual Austro fero ou Bóreas, na espessura,
De silvestre arvoredo abastecida,
Rompendo os ramos vão da mata escura,
Com impito e braveza desmedida;
Brama toda a montanha, o som murmura,
Rompem-se as folhas, ferve a serra erguida:
Tal andava o tumulto, levantando
Entre os deuses, no Olimpo consagrado."
Marte, Deus da guerra e velho apaixonado de Vénus, têm então uma intervenção decisiva em que incita Júpiter a não voltar atrás com a decisão que já havia tomado de ajudar os navegadores portugueses:
"Não tornes por detrás, pois é fraqueza
Desistir-se de cousa começada"
As razões que movem os diversos deuses na sua tomada de posição são devidamente apontadas por Camões. Júpiter, limita-se a cumprir, ou antes, a fazer cumprir as decisões dos Fados, pois sabe, à partida, que é inútil lutar contra eles; aceita-as, de resto, pois reconhece o valor dos lusitanos.
Quanto a Vénus, ela imagina que, ajudando os portugueses, poderá vir a lucrar: eles são descendentes dos romanos e, portanto, de Eneias, seu filho, de quem herdaram uma língua latina; são, por outro lado, conhecidos como devotos do amor, de que ela é deusa; prezam a beleza e poderão vir a promover o culto de Vénus no Oriente, se por ela forem ajudados; Marte, para além da "ligação" a Vénus, preza o valor militar dos portugueses; Baco é, de certo modo, o “mau da fita” pois a sua psicologia é complexa: não aceita que os portugueses venham a ser bem sucedidos no Oriente, vindo, um dia, a superar a sua própria fama nessas paragens.
Que os portugueses, humanos, o ultrapassem a ele, um Deus, é algo que não poderá aceitar nunca; tudo fará, por conseguinte, para os liquidar, ainda que numa atitude de revolta contra Júpiter e os Fados. Porque é, no fim de contas, lúcido, ele intui desde logo aquilo que mais tarde virá a dizer: se os portugueses chegarem à Índia tornar-se-ão deuses, reduzindo os deuses à sua dimensão de simples mortais.
Ele, Baco, não poderá consentir em tal inversão de valores, na desordem, no caos, na situação absurda que representaria uma total subversão da ordem do Universo. A presença da mitologia acompanhará a partir de agora toda a narração da viagem.
Os deuses serão intervenientes sempre activos, quer assumindo funções de adjuvantes dos portugueses, quer de oponentes ao seu êxito.
Estarão no centro da trama que constituirá a verdadeira intriga do poema, e da sua luta dependerão avanços ou pausas na viagem.
Sintetizando, a função da mitologia neste poema é a seguinte:
Constituir uma parte importante do maravilhoso inerente aos poemas épicos em geral, obedecendo pois, a uma regra do género;
Assegurar a unidade interna da acção, pela criação de personagens activas e “humanizadas” que se contrapõem a personagens humanas, monolíticas e, de certo modo, “desumanizadas” que são os navegadores;
Embelezar, pela participação na intriga, uma narração de viagem que se arriscava a tornar-se demasiado árida e “prosaica”;
Serem os deuses permanentemente autores de referências engrandecedoras dos portugueses, nomeadamente na formulação de profecias;
Essencialmente, serem pólo de confronto permanentemente com os homens, de modo a que seja evidenciada a supremacia destes últimos.
A realização deste 1.º Concílio marca o momento exacto em que os deuses são chamados a intervir, pronunciando-se sobre o futuro dos homens que navegam em mares até então desconhecidos, num empreendimento novo, extremamente importante, no qual vêm dando mostras de coragem e valor ao enfrentarem múltiplos perigos. Reconhecendo o valor de tais humanos, os deuses reúnem, a pedido de Júpiter, para deliberar se devem ou não ajudar os navegadores a encontrar um porto amigo em que possam repousar e recuperar alento para prosseguirem uma viagem que os Fados haviam já determinado viesse a ser coroada com êxito.
Gera-se no Olimpo, onde os deuses se reuniram, grande desavença. Dois “partidos” se formam: um, encabeçado pela Deusa do amor, Vénus, que defende que os portugueses sejam ajudados; outro, por Baco, Deus das paixões, dos vícios, do vinho, que é contrário a tal ajuda. A discussão é violenta, como expressivamente no-lo descreve Camões na estrofe 35:
"Qual Austro fero ou Bóreas, na espessura,
De silvestre arvoredo abastecida,
Rompendo os ramos vão da mata escura,
Com impito e braveza desmedida;
Brama toda a montanha, o som murmura,
Rompem-se as folhas, ferve a serra erguida:
Tal andava o tumulto, levantando
Entre os deuses, no Olimpo consagrado."
Marte, Deus da guerra e velho apaixonado de Vénus, têm então uma intervenção decisiva em que incita Júpiter a não voltar atrás com a decisão que já havia tomado de ajudar os navegadores portugueses:
"Não tornes por detrás, pois é fraqueza
Desistir-se de cousa começada"
As razões que movem os diversos deuses na sua tomada de posição são devidamente apontadas por Camões. Júpiter, limita-se a cumprir, ou antes, a fazer cumprir as decisões dos Fados, pois sabe, à partida, que é inútil lutar contra eles; aceita-as, de resto, pois reconhece o valor dos lusitanos.
Quanto a Vénus, ela imagina que, ajudando os portugueses, poderá vir a lucrar: eles são descendentes dos romanos e, portanto, de Eneias, seu filho, de quem herdaram uma língua latina; são, por outro lado, conhecidos como devotos do amor, de que ela é deusa; prezam a beleza e poderão vir a promover o culto de Vénus no Oriente, se por ela forem ajudados; Marte, para além da "ligação" a Vénus, preza o valor militar dos portugueses; Baco é, de certo modo, o “mau da fita” pois a sua psicologia é complexa: não aceita que os portugueses venham a ser bem sucedidos no Oriente, vindo, um dia, a superar a sua própria fama nessas paragens.
Que os portugueses, humanos, o ultrapassem a ele, um Deus, é algo que não poderá aceitar nunca; tudo fará, por conseguinte, para os liquidar, ainda que numa atitude de revolta contra Júpiter e os Fados. Porque é, no fim de contas, lúcido, ele intui desde logo aquilo que mais tarde virá a dizer: se os portugueses chegarem à Índia tornar-se-ão deuses, reduzindo os deuses à sua dimensão de simples mortais.
Ele, Baco, não poderá consentir em tal inversão de valores, na desordem, no caos, na situação absurda que representaria uma total subversão da ordem do Universo. A presença da mitologia acompanhará a partir de agora toda a narração da viagem.
Os deuses serão intervenientes sempre activos, quer assumindo funções de adjuvantes dos portugueses, quer de oponentes ao seu êxito.
Estarão no centro da trama que constituirá a verdadeira intriga do poema, e da sua luta dependerão avanços ou pausas na viagem.
Sintetizando, a função da mitologia neste poema é a seguinte:
Constituir uma parte importante do maravilhoso inerente aos poemas épicos em geral, obedecendo pois, a uma regra do género;
Assegurar a unidade interna da acção, pela criação de personagens activas e “humanizadas” que se contrapõem a personagens humanas, monolíticas e, de certo modo, “desumanizadas” que são os navegadores;
Embelezar, pela participação na intriga, uma narração de viagem que se arriscava a tornar-se demasiado árida e “prosaica”;
Serem os deuses permanentemente autores de referências engrandecedoras dos portugueses, nomeadamente na formulação de profecias;
Essencialmente, serem pólo de confronto permanentemente com os homens, de modo a que seja evidenciada a supremacia destes últimos.
A Viagem de Vasco da Gama à Índia
Na preparação da partida das naus de Vasco da Gama para a Índia, sobressai no meio da confusão um alvoroço e ao mesmo tempo um desejo de alcançar o trajecto pretendido.
Após a citação do chamado Velho do Restelo, deu-se a partida; ficaram para trás as terras portuguesas e apenas o mar e o céu infinitos cabiam na visão dos lusitanos.
Já lá iam cinco dias e os portugueses navegavam “por mares nunca de antes navegados”, até que nessa quinta noite da viagem uma tempestade os atormentou. Essa tempestade “viva” falou para os portugueses dizendo-lhes quem era e dando-lhes a entender que não eram os primeiros a tentar passar para o “outro lado” da costa africana. Tempestade essa à qual se chamou de Gigante Adamastor, por ter dificultado a travessia aos portugueses.
Prosseguia a viagem já no Oceano Índico e ao mesmo tempo era preparado o Concílio dos Deuses onde iria ser decidido se os portugueses deveriam ou não chegar à Índia.
Nesse concilio estavam reunidos os deuses, eram defendidas diferentes ideias e era Júpiter o pai dos deuses que falava; ele destacava outros feitos grandiosos já antes conseguidos pelos Assírios, Persas, Gregos e Romanos, mas realça as dificuldades e perigos que os portugueses passaram. Baco era dos que mais se opunha ao concretizar dos objectivos lusitanos, pois assim ele ficaria sem a fama e a glória que anteriormente tinha conquistado no Oriente e seria esquecido por todos caso o povo de Portugal lá chegasse.
Contra Baco estava Vénus que achava os portugueses um povo descendente dos Romanos, os quais muito tinha glorificado, era agora a vez de glorificar os portugueses.
Quando foi aprovada a decisão do Concílio, Baco decidiu intervir, preparando uma cilada aos portugueses; desceu à Terra sob a forma de humano e enganou o rei de Moçambique, pois disse-lhe que o povo português era um povo traiçoeiro e mentiroso.
Assim conseguiu que o um falso piloto os dirigisse para uma ilha abandonada onde seriam destruídos, mas Vénus interveio e afastou a armada do perigo, fazendo-os voltar ao rumo certo. Continuando a tentativa de destruição dos portugueses, Baco consegue que uma doença, o escorbuto, os apanhasse e causasse a morte a muitos.
Aqueles que sobreviveram à doença, seguiram viagem e avistaram Melinde onde foram bem recebidos. Saindo de Melinde e prosseguindo o trajecto, foram apanhados por uma tempestade da qual todos escaparam e por fim foi avistada terra de novo; era finalmente a Índia.
Regressando a Lisboa fizeram “uma paragem” pela Ilha dos Amores, pois Vénus achou que os portugueses mereciam tal recompensa e deu-lhes a companhia das belas ninfas e concedeu a Vasco da Gama o conhecimento da Máquina do Mundo.
Continuando o caminho para a pátria, avistaram terra e entraram pela foz do Tejo, sempre bem recebidos pelo povo, especialmente pelo Rei que fez com que os seus feitos jamais fossem esquecidos, liberou para que estes ficassem registados sob a forma de escrita e concebeu-lhes toda a honra e glória que eles verdadeiramente mereciam.
Após a citação do chamado Velho do Restelo, deu-se a partida; ficaram para trás as terras portuguesas e apenas o mar e o céu infinitos cabiam na visão dos lusitanos.
Já lá iam cinco dias e os portugueses navegavam “por mares nunca de antes navegados”, até que nessa quinta noite da viagem uma tempestade os atormentou. Essa tempestade “viva” falou para os portugueses dizendo-lhes quem era e dando-lhes a entender que não eram os primeiros a tentar passar para o “outro lado” da costa africana. Tempestade essa à qual se chamou de Gigante Adamastor, por ter dificultado a travessia aos portugueses.
Prosseguia a viagem já no Oceano Índico e ao mesmo tempo era preparado o Concílio dos Deuses onde iria ser decidido se os portugueses deveriam ou não chegar à Índia.
Nesse concilio estavam reunidos os deuses, eram defendidas diferentes ideias e era Júpiter o pai dos deuses que falava; ele destacava outros feitos grandiosos já antes conseguidos pelos Assírios, Persas, Gregos e Romanos, mas realça as dificuldades e perigos que os portugueses passaram. Baco era dos que mais se opunha ao concretizar dos objectivos lusitanos, pois assim ele ficaria sem a fama e a glória que anteriormente tinha conquistado no Oriente e seria esquecido por todos caso o povo de Portugal lá chegasse.
Contra Baco estava Vénus que achava os portugueses um povo descendente dos Romanos, os quais muito tinha glorificado, era agora a vez de glorificar os portugueses.
Quando foi aprovada a decisão do Concílio, Baco decidiu intervir, preparando uma cilada aos portugueses; desceu à Terra sob a forma de humano e enganou o rei de Moçambique, pois disse-lhe que o povo português era um povo traiçoeiro e mentiroso.
Assim conseguiu que o um falso piloto os dirigisse para uma ilha abandonada onde seriam destruídos, mas Vénus interveio e afastou a armada do perigo, fazendo-os voltar ao rumo certo. Continuando a tentativa de destruição dos portugueses, Baco consegue que uma doença, o escorbuto, os apanhasse e causasse a morte a muitos.
Aqueles que sobreviveram à doença, seguiram viagem e avistaram Melinde onde foram bem recebidos. Saindo de Melinde e prosseguindo o trajecto, foram apanhados por uma tempestade da qual todos escaparam e por fim foi avistada terra de novo; era finalmente a Índia.
Regressando a Lisboa fizeram “uma paragem” pela Ilha dos Amores, pois Vénus achou que os portugueses mereciam tal recompensa e deu-lhes a companhia das belas ninfas e concedeu a Vasco da Gama o conhecimento da Máquina do Mundo.
Continuando o caminho para a pátria, avistaram terra e entraram pela foz do Tejo, sempre bem recebidos pelo povo, especialmente pelo Rei que fez com que os seus feitos jamais fossem esquecidos, liberou para que estes ficassem registados sob a forma de escrita e concebeu-lhes toda a honra e glória que eles verdadeiramente mereciam.
Episódios Presentes n'Os Lusíadas
Episódios Mitológicos:
Concílio dos Deuses no Olimpo
Concílio dos Deuses Marinhos
Episódio Cavalheiresco:
Os Doze de Inglaterra
Episódios Bélicos:
Batalha de Ourique
Batalha do Salado
Batalha de Aljubarrota
Episódios Líricos:
A Fermosíssima Maria
Morte de Inês de Castro
Despedida do Restelo
Episódios Naturalistas:
Fogo de Santelmo e Tromba Marítima
Escorbuto
Tempestade
Episódios Simbólicos:
Velho do Restelo
Adamastor
Ilha dos Amores
Concílio dos Deuses no Olimpo
Concílio dos Deuses Marinhos
Episódio Cavalheiresco:
Os Doze de Inglaterra
Episódios Bélicos:
Batalha de Ourique
Batalha do Salado
Batalha de Aljubarrota
Episódios Líricos:
A Fermosíssima Maria
Morte de Inês de Castro
Despedida do Restelo
Episódios Naturalistas:
Fogo de Santelmo e Tromba Marítima
Escorbuto
Tempestade
Episódios Simbólicos:
Velho do Restelo
Adamastor
Ilha dos Amores
Os Dez Cantos d'Os Lusíadas
Canto I
O poeta indica o assunto global da obra, pede inspiração às ninfas do Tejo e dedica o poema ao Rei D. Sebastião. Na estrofe 19 inicia a narração de viagem de Vasco da Gama, referindo brevemente que a Armada já se encontra no Oceano Índico, no momento em que os deuses do Olimpo se reúnem em Concílio convocado por Júpiter, para decidirem se os Portugueses deverão chegar à Índia.
Com o apoio de Vénus e Marte e apesar da oposição de Baco, a decisão é favorável aos Portugueses que, entretanto, chegam à Ilha de Moçambique. Aí Baco prepara-lhes várias ciladas que culminam com o fornecimento de um piloto por ele instruído para os conduzir ao perigoso porto de Quíloa. Vénus intervém, afastando a armada do perigo e fazendo-a retomar o caminho certo até Mombaça. No final do Canto, o poeta reflecte acerca dos perigos que em toda a parte espreitam o Homem.
Canto II
O rei de Mombaça, influenciado por Baco, convida os Portugueses a entrar no porto para os destruir. Vasco da Gama, ignorando as intenções, aceita o convite, pois os dois condenados que mandara a terra colher informações tinham regressado com uma boa notícia de ser aquela uma terra de cristãos. Na verdade, tinham sido enganados por Baco, disfarçado de sacerdote. Vénus, ajudada pelas Nereidas, afasta a Armada, da qual se põem em fuga os emissários do Rei de Mombaça e o falso piloto.
Vasco da Gama, apercebendo-se do perigo que corria, dirige uma prece a Deus. Vénus comove-se e vai pedir a Júpiter que proteja os Portugueses, ao que ele acede e, para a consolar, profetiza futuras glórias aos Lusitanos. Na sequência do pedido, Mercúrio é enviado a terra e, em sonhos, indica a Vasco da Gama o caminho até Melinde onde, entretanto, lhe prepara uma calorosa recepção. A chegada dos Portugueses a Melinde é efectivamente saudada com festejos e o Rei desta cidade visita a Armada, pedindo a Vasco da Gama que lhe conte a história do seu país.
Canto III
Após uma invocação do poeta a Calíope, Vasco da Gama inicia a narrativa da História de Portugal. Começa por referir a situação de Portugal na Europa e a lendária história de Luso a Viriato. Segue-se a formação da nacionalidade e depois a enumeração dos feitos guerreiros dos Reis da 1.ª Dinastia, de D. Afonso Henriques a D. Fernando.
Destacam-se os episódios de Egas Moniz e da Batalha de Ourique, no reinado de D. Afonso Henriques, e o da Formosíssima Maria, da Batalha do Salado e de Inês de Castro, no reinado de D. Afonso IV.
Canto IV
Vasco da Gama prossegue a narrativa da História de Portugal. Conta agora a história da 2.ª Dinastia, desde a revolução de 1383-85, até ao momento, do reinado de D. Manuel, em que a Armada de Vasco da Gama parte para a Índia.
Após a narrativa da Revolução de 1383-85 que incide fundamentalmente na figura de Nuno Álvares Pereira e na Batalha de Aljubarrota, seguem-se os acontecimentos dos reinados de D. João II, sobretudo os relacionados com a expansão para África.
É assim que surge a narração dos preparativos da viagem à Índia, desejo que D. João II não conseguiu concretizar antes de morrer e que iria ser realizado por D. Manuel, a quem os rios Indo e Ganges apareceram em sonhos, profetizando as futuras glórias do Oriente. Este canto termina com a partida da Armada, cujos navegantes são surpreendidos pelas palavras profeticamente pessimistas de um velho que estava na praia, entre a multidão. É o episódio do Velho do Restelo.
Canto V
Vasco da Gama prossegue a sua narrativa ao Rei de Melinde, contando agora a viagem da Armada, de Lisboa a Melinde.
É a narrativa da grande aventura marítima, em que os marinheiros observaram maravilhados ou inquietos o Cruzeiro do Sul, o Fogo de Santelmo ou a Tromba Marítima e enfrentaram perigos e obstáculos enormes como a hostilidade dos nativos, no episódio de Fernão Veloso, a fúria de um monstro, no episódio do Gigante Adamastor, a doença e a morte provocadas pelo escorbuto.
O canto termina com a censura do poeta aos seus contemporâneos que desprezam a poesia.
Canto VI
Finda a narrativa de Vasco da Gama, a Armada sai de Melinde guiada por um piloto que deverá ensinar-lhe o caminho até Calecut.
Baco, vendo que os portugueses estão prestes a chegar à Índia, resolve pedir ajuda a Neptuno, que convoca um Concílio dos Deuses Marinhos cuja decisão é apoiar Baco e soltar os ventos para fazer afundar a Armada. É então que, enquanto os marinheiros matam despreocupadamente o tempo ouvindo Fernão Veloso contar o episódio lendário e cavaleiresco de Os Doze de Inglaterra, surge uma violenta tempestade.
Vasco da Gama vendo as suas caravelas quase perdidas, dirige uma prece a Deus e, mais uma vez, é Vénus que ajuda os Portugueses, mandando as Ninfas seduzir os ventos para os acalmar.
Dissipada a tempestade, a Armada avista Calecut e Vasco da Gama agradece a Deus. O canto termina com considerações do Poeta sobre o valor da fama e da glória conseguidas através dos grandes feitos.
Canto VII
A Armada chega a Calecut. O poeta elogia a expansão portuguesa como cruzada, criticando as nações europeias que não seguem o exemplo português. Após a descrição da Índia, conta os primeiros contactos entre os portugueses e os indianos, através de um mensageiro enviado por Vasco da Gama a anunciar a sua chegada.
O mouro Monçaíde visita a nau de Vasco da Gama e descreve Malabar, após o que o Capitão e outros nobres portugueses desembarcam e são recebidos pelo Catual e depois pelo Samorim. O Catual visita a Armada e pede a Paulo da Gama que lhe explique o significado das figuras das bandeiras portuguesas. O poeta invoca as Ninfas do Tejo e do Mondego, ao mesmo tempo que critica duramente os opressores e exploradores do povo.
Canto VIII
Paulo da Gama explica ao Catual o significado dos símbolos das bandeiras portuguesas, contando-lhe episódios da História de Portugal nelas representados. Baco intervém de novo contra os portugueses, aparecendo em sonhos a um sacerdote brâmane e instigando-o através da informação de que vêm com o intuito da pilhagem.
O Samorim interroga Vasco da Gama, que acaba por regressar às naus, mas é retido no caminho pelo Catual subornado, que apenas deixa partir os portugueses depois destes lhes entregarem as fazendas que traziam. O poeta tece considerações sobre o vil poder do ouro.
Canto IX
Após vencerem algumas dificuldades, os portugueses saem de Calecut, iniciando a viagem de regresso à Pátria. Vénus decide preparar uma recompensa para os marinheiros, fazendo-os chegar à Ilha dos Amores. Para isso, manda o seu filho cúpido desfechar setas sobre as Ninfas que, feridas de Amor e pela Deusa instruídas, receberão apaixonadas os Portugueses.
A Armada avista a Ilha dos Amores e, quando os marinheiros desembarcam para caçar, vêem as ninfas que se deixam perseguir e depois seduzir. Tétis explica a Vasco da Gama a razão daquele encontro (prémio merecido pelos “longos trabalhos”), referindo as futuras glórias que lhe serão dadas a conhecer. Após a explicação da simbologia da Ilha, o poeta termina, tecendo considerações sobre a forma de alcançar a Fama.
Canto X
As Ninfas oferecem um banquete aos portugueses. Após uma invocação do poeta a Calíope, uma ninfa faz profecias sobre as futuras vitórias dos portugueses no Oriente. Tétis conduz Vasco da Gama ao cume de um monte para lhe mostrar a Máquina do Mundo e indicar nela os lugares onde chegará o império português. Os portugueses despedem-se e regressam a Portugal.
O poeta termina, lamentando-se pelo seu destino infeliz de poeta incompreendido por aqueles a quem canta e exortando o Rei D. Sebastião a continuar a glória dos Portugueses.
O poeta indica o assunto global da obra, pede inspiração às ninfas do Tejo e dedica o poema ao Rei D. Sebastião. Na estrofe 19 inicia a narração de viagem de Vasco da Gama, referindo brevemente que a Armada já se encontra no Oceano Índico, no momento em que os deuses do Olimpo se reúnem em Concílio convocado por Júpiter, para decidirem se os Portugueses deverão chegar à Índia.
Com o apoio de Vénus e Marte e apesar da oposição de Baco, a decisão é favorável aos Portugueses que, entretanto, chegam à Ilha de Moçambique. Aí Baco prepara-lhes várias ciladas que culminam com o fornecimento de um piloto por ele instruído para os conduzir ao perigoso porto de Quíloa. Vénus intervém, afastando a armada do perigo e fazendo-a retomar o caminho certo até Mombaça. No final do Canto, o poeta reflecte acerca dos perigos que em toda a parte espreitam o Homem.
Canto II
O rei de Mombaça, influenciado por Baco, convida os Portugueses a entrar no porto para os destruir. Vasco da Gama, ignorando as intenções, aceita o convite, pois os dois condenados que mandara a terra colher informações tinham regressado com uma boa notícia de ser aquela uma terra de cristãos. Na verdade, tinham sido enganados por Baco, disfarçado de sacerdote. Vénus, ajudada pelas Nereidas, afasta a Armada, da qual se põem em fuga os emissários do Rei de Mombaça e o falso piloto.
Vasco da Gama, apercebendo-se do perigo que corria, dirige uma prece a Deus. Vénus comove-se e vai pedir a Júpiter que proteja os Portugueses, ao que ele acede e, para a consolar, profetiza futuras glórias aos Lusitanos. Na sequência do pedido, Mercúrio é enviado a terra e, em sonhos, indica a Vasco da Gama o caminho até Melinde onde, entretanto, lhe prepara uma calorosa recepção. A chegada dos Portugueses a Melinde é efectivamente saudada com festejos e o Rei desta cidade visita a Armada, pedindo a Vasco da Gama que lhe conte a história do seu país.
Canto III
Após uma invocação do poeta a Calíope, Vasco da Gama inicia a narrativa da História de Portugal. Começa por referir a situação de Portugal na Europa e a lendária história de Luso a Viriato. Segue-se a formação da nacionalidade e depois a enumeração dos feitos guerreiros dos Reis da 1.ª Dinastia, de D. Afonso Henriques a D. Fernando.
Destacam-se os episódios de Egas Moniz e da Batalha de Ourique, no reinado de D. Afonso Henriques, e o da Formosíssima Maria, da Batalha do Salado e de Inês de Castro, no reinado de D. Afonso IV.
Canto IV
Vasco da Gama prossegue a narrativa da História de Portugal. Conta agora a história da 2.ª Dinastia, desde a revolução de 1383-85, até ao momento, do reinado de D. Manuel, em que a Armada de Vasco da Gama parte para a Índia.
Após a narrativa da Revolução de 1383-85 que incide fundamentalmente na figura de Nuno Álvares Pereira e na Batalha de Aljubarrota, seguem-se os acontecimentos dos reinados de D. João II, sobretudo os relacionados com a expansão para África.
É assim que surge a narração dos preparativos da viagem à Índia, desejo que D. João II não conseguiu concretizar antes de morrer e que iria ser realizado por D. Manuel, a quem os rios Indo e Ganges apareceram em sonhos, profetizando as futuras glórias do Oriente. Este canto termina com a partida da Armada, cujos navegantes são surpreendidos pelas palavras profeticamente pessimistas de um velho que estava na praia, entre a multidão. É o episódio do Velho do Restelo.
Canto V
Vasco da Gama prossegue a sua narrativa ao Rei de Melinde, contando agora a viagem da Armada, de Lisboa a Melinde.
É a narrativa da grande aventura marítima, em que os marinheiros observaram maravilhados ou inquietos o Cruzeiro do Sul, o Fogo de Santelmo ou a Tromba Marítima e enfrentaram perigos e obstáculos enormes como a hostilidade dos nativos, no episódio de Fernão Veloso, a fúria de um monstro, no episódio do Gigante Adamastor, a doença e a morte provocadas pelo escorbuto.
O canto termina com a censura do poeta aos seus contemporâneos que desprezam a poesia.
Canto VI
Finda a narrativa de Vasco da Gama, a Armada sai de Melinde guiada por um piloto que deverá ensinar-lhe o caminho até Calecut.
Baco, vendo que os portugueses estão prestes a chegar à Índia, resolve pedir ajuda a Neptuno, que convoca um Concílio dos Deuses Marinhos cuja decisão é apoiar Baco e soltar os ventos para fazer afundar a Armada. É então que, enquanto os marinheiros matam despreocupadamente o tempo ouvindo Fernão Veloso contar o episódio lendário e cavaleiresco de Os Doze de Inglaterra, surge uma violenta tempestade.
Vasco da Gama vendo as suas caravelas quase perdidas, dirige uma prece a Deus e, mais uma vez, é Vénus que ajuda os Portugueses, mandando as Ninfas seduzir os ventos para os acalmar.
Dissipada a tempestade, a Armada avista Calecut e Vasco da Gama agradece a Deus. O canto termina com considerações do Poeta sobre o valor da fama e da glória conseguidas através dos grandes feitos.
Canto VII
A Armada chega a Calecut. O poeta elogia a expansão portuguesa como cruzada, criticando as nações europeias que não seguem o exemplo português. Após a descrição da Índia, conta os primeiros contactos entre os portugueses e os indianos, através de um mensageiro enviado por Vasco da Gama a anunciar a sua chegada.
O mouro Monçaíde visita a nau de Vasco da Gama e descreve Malabar, após o que o Capitão e outros nobres portugueses desembarcam e são recebidos pelo Catual e depois pelo Samorim. O Catual visita a Armada e pede a Paulo da Gama que lhe explique o significado das figuras das bandeiras portuguesas. O poeta invoca as Ninfas do Tejo e do Mondego, ao mesmo tempo que critica duramente os opressores e exploradores do povo.
Canto VIII
Paulo da Gama explica ao Catual o significado dos símbolos das bandeiras portuguesas, contando-lhe episódios da História de Portugal nelas representados. Baco intervém de novo contra os portugueses, aparecendo em sonhos a um sacerdote brâmane e instigando-o através da informação de que vêm com o intuito da pilhagem.
O Samorim interroga Vasco da Gama, que acaba por regressar às naus, mas é retido no caminho pelo Catual subornado, que apenas deixa partir os portugueses depois destes lhes entregarem as fazendas que traziam. O poeta tece considerações sobre o vil poder do ouro.
Canto IX
Após vencerem algumas dificuldades, os portugueses saem de Calecut, iniciando a viagem de regresso à Pátria. Vénus decide preparar uma recompensa para os marinheiros, fazendo-os chegar à Ilha dos Amores. Para isso, manda o seu filho cúpido desfechar setas sobre as Ninfas que, feridas de Amor e pela Deusa instruídas, receberão apaixonadas os Portugueses.
A Armada avista a Ilha dos Amores e, quando os marinheiros desembarcam para caçar, vêem as ninfas que se deixam perseguir e depois seduzir. Tétis explica a Vasco da Gama a razão daquele encontro (prémio merecido pelos “longos trabalhos”), referindo as futuras glórias que lhe serão dadas a conhecer. Após a explicação da simbologia da Ilha, o poeta termina, tecendo considerações sobre a forma de alcançar a Fama.
Canto X
As Ninfas oferecem um banquete aos portugueses. Após uma invocação do poeta a Calíope, uma ninfa faz profecias sobre as futuras vitórias dos portugueses no Oriente. Tétis conduz Vasco da Gama ao cume de um monte para lhe mostrar a Máquina do Mundo e indicar nela os lugares onde chegará o império português. Os portugueses despedem-se e regressam a Portugal.
O poeta termina, lamentando-se pelo seu destino infeliz de poeta incompreendido por aqueles a quem canta e exortando o Rei D. Sebastião a continuar a glória dos Portugueses.
Os Planos Temáticos da Obra
Plano da Viagem
A narração dos acontecimentos durante a viagem entre Lisboa e Calecut:
Partida a 8 de Julho de 1497 (Canto IV, est. 84 e seguintes);
Peripécias da Viagem;
Paragem em Melinde durante 10 dias;
Chegada a Calecut a 18 de Maio de 1498;
Regresso a 29 de Agosto de 1498;
Chegada a Lisboa a 29 de Agosto de 1499.
Plano da História de Portugal
Em Melinde, Vasco da Gama narra ao rei os acontecimentos de toda a nossa história, desde Viriato até ao reinado de D. Manuel I.
Em Calecut, Paulo da Gama apresenta ao Catual os episódios e as personagens representados nas bandeiras das naus.
A história posterior à viagem de Vasco da Gama é-nos narrada em prolepse, através de profecias.
Plano do Poeta
Considerações e opiniões do autor, expressões nomeadamente no inicio e no fim dos cantos.
Destacam-se os momentos em que o poeta:
Refere aquilo que o homem tem de enfrentar: “os grandes e gravíssimos perigos”, a tormenta e o dano no mar, a guerra e o engano em terra (Canto I, est. 105-106);
Põe em destaque a importância das letras e lamenta que os portugueses nem sempre saibam aliar a força e a coragem ao saber e à eloquência (Canto V, est. 92-100);
Realça o valor das honras e da glória alcançadas por mérito (Canto VI, est. 95-96);
Faz a apologia da expansão territorial por espalhar a fé cristã. Critica os povos que não seguem o exemplo do povo português que, com atrevimento, chegou a todos os cantos do mundo (Canto VII, est. 2-14);
Lamenta a importância atribuída ao dinheiro, fonte de corrupções e de traições (Canto VII, est. 96-99);
Explica o significado da Ilha dos Amores (Canto IX, est. 89-92);
Dirige-se a todos aqueles que pretendem atingir a imortalidade, dizendo-lhes que a cobiça, a ambição e a tirania são honras que não dão verdadeiro valor ao homem (Canto IX, est. 93-95);
Confessa estar cansado de “cantar a gente surda e endurecida” que não reconhecia nem incentivava as suas qualidades artísticas que reafirma nos seus últimos 4 versos da estrofe 154 do Canto X, ao referir-se ao seu “honesto estudo”, à “longa experiência” e no “engenho”, “causas que raramente”. Reforça a apologia das letras (Canto V, est. 92-100);
Manifesta o seu patriotismo e enxerta D. Sebastião a dar continuidade à obra grandiosa do povo português (Canto X, est. 145-156).
Plano da Mitologia
A mitologia permite a evolução da acção (os deuses assumem-se como adjuvantes ou como oponentes dos portugueses) e constitui, por isso, a intriga da obra.
A narração dos acontecimentos durante a viagem entre Lisboa e Calecut:
Partida a 8 de Julho de 1497 (Canto IV, est. 84 e seguintes);
Peripécias da Viagem;
Paragem em Melinde durante 10 dias;
Chegada a Calecut a 18 de Maio de 1498;
Regresso a 29 de Agosto de 1498;
Chegada a Lisboa a 29 de Agosto de 1499.
Plano da História de Portugal
Em Melinde, Vasco da Gama narra ao rei os acontecimentos de toda a nossa história, desde Viriato até ao reinado de D. Manuel I.
Em Calecut, Paulo da Gama apresenta ao Catual os episódios e as personagens representados nas bandeiras das naus.
A história posterior à viagem de Vasco da Gama é-nos narrada em prolepse, através de profecias.
Plano do Poeta
Considerações e opiniões do autor, expressões nomeadamente no inicio e no fim dos cantos.
Destacam-se os momentos em que o poeta:
Refere aquilo que o homem tem de enfrentar: “os grandes e gravíssimos perigos”, a tormenta e o dano no mar, a guerra e o engano em terra (Canto I, est. 105-106);
Põe em destaque a importância das letras e lamenta que os portugueses nem sempre saibam aliar a força e a coragem ao saber e à eloquência (Canto V, est. 92-100);
Realça o valor das honras e da glória alcançadas por mérito (Canto VI, est. 95-96);
Faz a apologia da expansão territorial por espalhar a fé cristã. Critica os povos que não seguem o exemplo do povo português que, com atrevimento, chegou a todos os cantos do mundo (Canto VII, est. 2-14);
Lamenta a importância atribuída ao dinheiro, fonte de corrupções e de traições (Canto VII, est. 96-99);
Explica o significado da Ilha dos Amores (Canto IX, est. 89-92);
Dirige-se a todos aqueles que pretendem atingir a imortalidade, dizendo-lhes que a cobiça, a ambição e a tirania são honras que não dão verdadeiro valor ao homem (Canto IX, est. 93-95);
Confessa estar cansado de “cantar a gente surda e endurecida” que não reconhecia nem incentivava as suas qualidades artísticas que reafirma nos seus últimos 4 versos da estrofe 154 do Canto X, ao referir-se ao seu “honesto estudo”, à “longa experiência” e no “engenho”, “causas que raramente”. Reforça a apologia das letras (Canto V, est. 92-100);
Manifesta o seu patriotismo e enxerta D. Sebastião a dar continuidade à obra grandiosa do povo português (Canto X, est. 145-156).
Plano da Mitologia
A mitologia permite a evolução da acção (os deuses assumem-se como adjuvantes ou como oponentes dos portugueses) e constitui, por isso, a intriga da obra.
Estrutura Interna d'Os Lusíadas
Proposição
Canto I, est. 1-3, em que Camões proclama ir cantar as grandes vitórias e os homens ilustres - “as armas e os barões assinalados”; as conquistas e navegações no Oriente (reinados de D. Manuel e de D. João III); as vitórias em África e na Ásia desde D. João a D. Manuel, que dilataram “a fé e o império”; e, por último, todos aqueles que pelas suas obras valorosas “se vão da lei da morte libertando”, todos aqueles que mereceram e merecem a “imortalidade” na memória dos homens.
A proposição aponta também para os “ingredientes” que constituíram os quatro planos do poema:
Plano da Viagem - celebração de uma viagem:
"...da Ocidental praia lusitana / Por mares nunca de antes navegados / Passaram além da Tapobrana...";
Plano da História - vai contar-se a história de um povo:
"...o peito ilustre lusitano..."."...as memórias gloriosas / Daqueles Reis que foram dilatando / A Fé, o império e as terras viciosas / De África e de Ásia...";
Plano dos Deuses (ou do Maravilhoso) - ao qual os Portugueses se equiparam:
"... esforçados / Mais do que prometia a força humana..."."A quem Neptuno e Marte obedeceram...";
Plano do Poeta - em que a voz do poeta se ergue, na primeira pessoa:
"...Cantando espalharei por toda a parte. / Se a tanto me ajudar o engenho e arte..."."...Que eu canto o peito ilustre lusitano...".
Invocação
Canto I, est. 4-5, o poeta pede ajuda a entidades mitológicas, chamadas musas. Isso acontece várias vezes ao longo do poema, sempre que o autor precisa de inspiração:
Tágides ou ninfas do Tejo (Canto I, est. 4-5);
Calíope - musa da eloquência e da poesia épica (Canto II, est. 1-2);
Ninfas do Tejo e do Mondego (Canto VII, est. 78-87);
Calíope (Canto X, est. 8-9);
Calíope (Canto X, est. 145).
Dedicatória
Canto I, est. 6-18, é o oferecimento do poema a D. Sebastião, que encara toda a esperança do poeta, que quer ver nele um monarca poderoso, capaz de retomar “a dilatação da fé e do império” e de ultrapassar a crise do momento.
Termina com uma exortação ao rei para que também se torne digno de ser cantado, prosseguindo as lutas contra os Mouros.
Exórdio (est. 6-8) - início do discurso;
Exposição (est. 9-11) - corpo do discurso;
Confirmação (est. 12-14) - onde são apresentados os exemplos;
Peroração (est. 15-17) - espécie de recapitulação ou remate;
Epílogo (est. 18) - conclusão.
Narração
Começa no Canto I, est. 19 e constitui a acção principal que, à maneira clássica, se inicia “in medias res”, isto é, quando a viagem já vai a meio, “Já no largo oceano navegavam”, encontrando-se já os portugueses em pleno Oceano Índico.
Este começo da acção central, a viagem da descoberta do caminho marítimo para a Índia, quando os portugueses se encontram já a meio do percurso do canal de Moçambique vai permitir:
A narração do percurso até Melinde (narrador heterodiegético);
A narração da História de Portugal até à viagem (por Vasco da Gama);
A inclusão da narração da primeira parte da viagem;
A apresentação do último troço da viagem (narrador heterodiegético).
A narrativa organiza-se em quatro planos: o da viagem, e o dos deuses, em alternância, ocupam uma posição importante. A História de Portugal está encaixada na viagem. As considerações pessoais aparecem normalmente nos finais de canto e constituem, de um modo geral, a visão crítica do poeta sobre o seu tempo.
Canto I, est. 1-3, em que Camões proclama ir cantar as grandes vitórias e os homens ilustres - “as armas e os barões assinalados”; as conquistas e navegações no Oriente (reinados de D. Manuel e de D. João III); as vitórias em África e na Ásia desde D. João a D. Manuel, que dilataram “a fé e o império”; e, por último, todos aqueles que pelas suas obras valorosas “se vão da lei da morte libertando”, todos aqueles que mereceram e merecem a “imortalidade” na memória dos homens.
A proposição aponta também para os “ingredientes” que constituíram os quatro planos do poema:
Plano da Viagem - celebração de uma viagem:
"...da Ocidental praia lusitana / Por mares nunca de antes navegados / Passaram além da Tapobrana...";
Plano da História - vai contar-se a história de um povo:
"...o peito ilustre lusitano..."."...as memórias gloriosas / Daqueles Reis que foram dilatando / A Fé, o império e as terras viciosas / De África e de Ásia...";
Plano dos Deuses (ou do Maravilhoso) - ao qual os Portugueses se equiparam:
"... esforçados / Mais do que prometia a força humana..."."A quem Neptuno e Marte obedeceram...";
Plano do Poeta - em que a voz do poeta se ergue, na primeira pessoa:
"...Cantando espalharei por toda a parte. / Se a tanto me ajudar o engenho e arte..."."...Que eu canto o peito ilustre lusitano...".
Invocação
Canto I, est. 4-5, o poeta pede ajuda a entidades mitológicas, chamadas musas. Isso acontece várias vezes ao longo do poema, sempre que o autor precisa de inspiração:
Tágides ou ninfas do Tejo (Canto I, est. 4-5);
Calíope - musa da eloquência e da poesia épica (Canto II, est. 1-2);
Ninfas do Tejo e do Mondego (Canto VII, est. 78-87);
Calíope (Canto X, est. 8-9);
Calíope (Canto X, est. 145).
Dedicatória
Canto I, est. 6-18, é o oferecimento do poema a D. Sebastião, que encara toda a esperança do poeta, que quer ver nele um monarca poderoso, capaz de retomar “a dilatação da fé e do império” e de ultrapassar a crise do momento.
Termina com uma exortação ao rei para que também se torne digno de ser cantado, prosseguindo as lutas contra os Mouros.
Exórdio (est. 6-8) - início do discurso;
Exposição (est. 9-11) - corpo do discurso;
Confirmação (est. 12-14) - onde são apresentados os exemplos;
Peroração (est. 15-17) - espécie de recapitulação ou remate;
Epílogo (est. 18) - conclusão.
Narração
Começa no Canto I, est. 19 e constitui a acção principal que, à maneira clássica, se inicia “in medias res”, isto é, quando a viagem já vai a meio, “Já no largo oceano navegavam”, encontrando-se já os portugueses em pleno Oceano Índico.
Este começo da acção central, a viagem da descoberta do caminho marítimo para a Índia, quando os portugueses se encontram já a meio do percurso do canal de Moçambique vai permitir:
A narração do percurso até Melinde (narrador heterodiegético);
A narração da História de Portugal até à viagem (por Vasco da Gama);
A inclusão da narração da primeira parte da viagem;
A apresentação do último troço da viagem (narrador heterodiegético).
A narrativa organiza-se em quatro planos: o da viagem, e o dos deuses, em alternância, ocupam uma posição importante. A História de Portugal está encaixada na viagem. As considerações pessoais aparecem normalmente nos finais de canto e constituem, de um modo geral, a visão crítica do poeta sobre o seu tempo.
Estrutura Externa d'Os Lusíadas
A obra divide-se em dez partes, às quais se chama cantos. Cada canto tem um número variável de estrofes (em média de 110). O canto mais longo é o X, com 156 estrofes.
As estrofes são oitavas, portanto constituídas por oito versos. Cada verso é constituído por dez sílabas métricas; nas sua maioria, os versos são heróicos (acentuados nas sextas e décimas sílabas).
O esquema rimático é o mesmo em todas as estrofes da obra, sendo portanto, rima cruzada nos seis primeiros versos e emparelhada nos dois últimos (AB-AB-AB-CC).
As estrofes são oitavas, portanto constituídas por oito versos. Cada verso é constituído por dez sílabas métricas; nas sua maioria, os versos são heróicos (acentuados nas sextas e décimas sílabas).
O esquema rimático é o mesmo em todas as estrofes da obra, sendo portanto, rima cruzada nos seis primeiros versos e emparelhada nos dois últimos (AB-AB-AB-CC).
A batalha de Aljubarrota
Está Vasco da Gama a contar a História de Portugal ao Rei de Melinde, referindo a morte de D. Fernando e respectivas consequências, e referindo também D. João, Mestre de Avis, e toda a sua história de nomeação a Regedor e Defensor do Reino. Dá desenlace à batalha contra Castela que se travou em 14 de Agosto de 1383.
O Rei de Castela invade Portugal, e poucos eram os que queriam combater pela Pátria. Mas os que estavam dispostos a defender o seu Reino, onde se destacava Nuno Álvares Pereira, iriam defende-lo com a convicção da vitória, pois o país vizinho tinha enfraquecido bastante no reinado de D. Fernando e D. João I era garantia de valor e sucesso e nunca Portugal tinha saído derrotado dos combates contra os Castelhanos.
No início desta batalha, o som da trombeta castelhana causa efeitos não só nos guerreiros, como nas mães, que apertam os filhos ao peito, e também na natureza: o Guadiana, o Alentejo, o Tejo ficam assustados!
Na descrição da batalha, destacam-se as actuações de Nuno Álvares Pereira e de D. João, Mestre de Avis; salienta-se também o facto dos irmãos de Nuno combaterem contra a própria Pátria, acabando por morrer numa batalha em que foram traidores de Portugal.
No final, Camões refere o desânimo e a fuga dos Castelhanos, que novamente foram derrotados pelos lusitanos.
Os Lusíadas
Os Lusíadas
Os Lusíadas são uma obra do séc. XVI. Este século, caracterizado por uma grande viragem no pensamento humano, é marcado por três grandes movimentos culturais: o Humanismo, o Renascimento e o Classicismo.
No Humanismo, o Homem encontra-se no centro das atenções, dando lugar ao antropocentrismo (antropos significa Homem) que se opôe ao teocentrismo (Deus no centro). Trata-se de um movimento intelectual europeu que procurou vigorosamente descobrir e reabilitar a literatura e o pensamento da Antiguidade Clássica e que tem como interesse central o Homem, no pleno desenvolvimento das suas virtualidades e empenhado na acção, havendo aqui uma nítida oposição à concepção hierárquica e feudalista do Homem medieval.
O Renascimento desenvolveu-se em países da Europa Central e Ocidental, como a Itália (passando sucessivamente de Florença a Siena e depois a Roma, e alastrando posteriormente a toda a Península Italiana), nos séculos XIV a XVI e veio a irradiar e a ter fundas repercussões na cultura de praticamente todos os países do continente europeu. As figuras de proa do movimento gostavam de se apresentar como críticos do "obscurantismo" medieval, numa atitude de contestação à tradicional influência da religião na cultura, no pensamento e na vida quotidiana ocidental. O movimento renascentista começa por ser uma contestação da ideologia dominante durante o milénio medieval: à civilização cristã contrapõe-se uma ideologia antropocêntrica, revelando um desiderato de fazer renascer a Antiguidade greco-latina, que, na interpretação então prevalecente, se caracterizara precisamente por colocar o Homem no centro do Universo e representava um ideal de civilização natural.
O Classicismo consiste num sentimento de admiração pela Antiguidade Clássica e no desejo de imitação da cultura greco-romana e de retoma dos seus valores, reflectindo-se em todas as artes como a pintura, a escultura e a literatura. Com base nos modelos clássicos greco-romanos, este movimento tem como principais valores a harmonia, a simplicidade, o equilíbrio, a precisão e o sentido das proporções. Refira-se, como exemplo na pintura, Leonardo da Vinci e Rafael. Os estudos das poéticas de Horácio e de Aristóteles disciplinam a desordem artística medieval.O enriquecimento filosófico e estético que oferece o estudo de Platão, Homero, Sófocles, Ésquilo, Ovídio, Virgílio e Fídias, dá aos valores ocidentais maior dignidade artística e intelectual. A Itália, detentora dos valores clássicos, latinos e gregos, é considerada o berço deste movimento, com Dante, Francesco Petrarca e Giovanni Boccaccio.
Foi durante o século XVI que viveu Camões. A vida de Luís Vaz de Camões já se tornou uma lenda pois, concretamente, com base documental, sabe-se muito pouco da sua história.
Pensa-se que terá nascido por volta de 1524. A sua formação académica foi realizada em Coimbra. A sua vida foi especialmente marcada por duas actividades: as armas, nos combates em que participou no Norte de África e onde perdeu um dos seus olhos, e as letras. Terá sido na Índia que o poeta iniciou a escrita do primeiro Canto d’Os Lusíadas. Mais tarde, em Macau, terá composto mais seis Cantos. Conta-se que durante uma viagem para Goa, o barco em que Camões seguia naufragou e o poeta salvou o seu poema épico, nadando apenas com um braço e erguendo o outro fora da água. Pensa-se que foi em Moçambique que terminou a epopeia, que veio a ser publicada pela primeira vez em 1572 com o apoio do rei D. Sebastião. Esta obra é, hoje, mundialmente conhecida e Camões tornou-se o escritor português mais célebre. Apesar da sua grandiosidade, Camões viveu sempre com muitas dificuldades e desilusões. A sociedade corrompida e decadente em que se inseria nunca o reconheceu. As pessoas do seu tempo não souberam valorizar nem a obra nem o poeta. Após vários anos amargurados pela doença e pela miséria, o poeta morreu em 1580, no dia 10 de Junho.
Camões escreveu Os Lusíadas sob a forma de narrativa épica ou epopeia, forma muito utilizada na Antiguidade Clássica e que Camões conhecia bem.
Definição de epopeia Uma epopeia, forma literária da Antiguidade Clássica, define-se como uma narrativa, estruturada em verso, que narra, através de uma linguagem cuidada, os feitos grandiosos, de um herói, com interesse para toda a Humanidade.
Estrutura da Obra
Os Lusíadas podem ser considerados uma síntese da cultura renascentista, quer nos aspectos literários e filosóficos de cariz classicista e humanista, quer nos aspectos científicos, revelando um grande interesse documental para a compreensão da mentalidade da época.
Assim, o poeta seguiu fielmente os ensinamentos da Antiguidade greco-latina no que se refere à estrutura de uma epopeia:
ESTRUTURA CLÁSSICA DA OBRA
Divisão em partes:
1. Proposição
2. Invocação
3. Dedicatória
4. Narração
A narração inclui:
Intervenções do maravilhoso
Episódios (narrativas menores)
Narrações retrospectivas, retrocesso no tempo em relação à acção central, isto é, 1498, ano em que se efectuou a primeira viagem de Vasco da Gama para a Índia:
1. De Vasco da Gama ao rei de Melinde, contando a história de Portugal desde a sua fundação lendária - cantos III e IV
2. De Vasco da Gama ao rei de Melinde, contando a viagem de Lisboa a Moçambique, já que no canto I a narração começa in medias res - canto V
3. Profecias, avanços no tempo em relação à acção central:
Profecia de Júpiter a Vénus - canto II;
Profecia dos rios Indo e Ganges a D. Manuel - canto IV;
Profecias do Gigante Adamastor a Vasco da Gama - canto V;
Profecias de Tétis a Vasco da Gama durante o banquete - canto X;
Profecias de Tétis no monte, frente à bola de cristal - canto X,
Matéria Épica
O Poeta soube adaptar sabiamente a matéria épica à realidade portuguesa, respeitando o cânone do género: grandeza do assunto e da personagem principal (herói da epopeia), unidade de acção, concentrada no tempo e no espaço.
Forma
Em termos formais, o Poema está escrito em estilo "sublime", elevado, adequado à temática abordada e seguindo estritamente as regras clássicas para a elaboração de uma epopeia. O Poema está dividido em 10 cantos, totalizando 1102 estâncias, sendo cada uma constituída por oito versos.
Planos narrativos
1. Plano da viagem
2. Plano dos Deuses
3. Plano da História de Portugal
4. Plano do Poeta
5. A descoberta de caminho marítimo para a Índia
6. A viagem de Vasco da Gama
A descoberta de caminho marítimo para a Índia
O alargamento territorial por via marítima não era novidade em Portugal, visto que já no reinado de D. Afonso IV (1325-1357) se tinha realizado uma expedição às Canárias. A navegação de longa distância fazia-se há muito, e recebera particular impulso com D. Dinis (1279-1325); mas os navios seguiam rotas ao longo da costa, condição fundamental para garantir o abastecimento e diminuir os riscos.
Para que a viagem de Bartolomeu Dias fosse possível, os portugueses tiveram de construir a caravela, um navio revolucionário para a época: rápido, leve, ágil, capaz de navegar tanto em alto mar como junto à costa, foi o verdadeiro instrumento das viagens de descoberta.
A caravela estava equipada com velas triangulares (velas latinas), importantes para que fosse possível bolinar, isto é, navegar mesmo quando os ventos eram contrários. Foram também utilizados, pela primeira vez, meios práticos e seguros de fazer cálculos astronómicos e determinar a posição e a rota dos navios, com instrumentos como o astrolábio, o quadrante e a balestilha.
O feito de Bartolomeu Dias teve longos antecedentes de tentativas, estudos e esforços científicos. O próprio Infante D. Henrique se rodeou, na sua casa de Lagos, de um conjunto de cosmógrafos e cartógrafos de origem catalã, maiorquina e genovesa, com o objectovo de preparar devidamente os comandantes das suas expedições. Foi esta a verdadeira "escola náutica". Os resultados deste esforço foram notáveis: pela primeira vez fazia-se navegação astronómica, rigorosa e científica.
Em 1488, o pequeno grupo de navios conduzidos por Bartolomeu Dias, que seguia ao longo da Costa Ocidental de África, ignorando que estava muito perto do seu extremo, desviou-se cerca de 30º para sul, e encontrou-se em pleno Atlântico, sem conseguir avistar terra.
Para retomar o contacto com a costa, as caravelas tiveram de seguir para nordeste, e acabaram por dobrar o temível cabo das Tormentas, identificado n' Os Lusíadas com a figura do gigante Adamastor, que parecia marcar o fim do mundo. A frota estava a leste do Cabo, pela primeira vez na história dos Descobrimentos portugueses. A zona passou a ter o nome de Cabo da Boa Esperança.
A dobragem do cabo da Boa Esperança foi simultaneamente o descobrimento da passagem para o oceano Índico, e o apontar do caminho para o Oriente tão desejado, terra rica e promissora, quase mítica no imaginário europeu.
A viagem de Vasco da Gama
O Oriente era conhecido pelos Europeus, que muito apreciavam os produtos exóticos de lá trazidos pelo comerciantes árabes, através das rotas do Levante.
Mas o contacto directo com as zonas produtoras da Índia, da Pérsia e da China, ricas em especiarias, sedas, tapetes, porcelanas, madeiras preciosas e outros objectos de luxo, tinha as suas rotas tradicionais bem estabelecidas.
O comércio a partir do mar Vermelho e do golfo Pérsico era monopolizado pelos mercadores muçulmanos, a quem as cidades italianas, que dominavam o Mediterrâneo (sobretudo Génova e Veneza), compravam a mercadoria, que depois se encarregavam de vender à Europa a peso de ouro.
Era um negócio de lucros imensos, que D. João II (1482-1495) desejava para si; evitar a concorrência dos Italianos e a resistência dos Árabes só era possível contornando a África pelo Sul, para alcançar a Índia por um caminho alternativo ao tradicional.
O sonho de D. João II foi retomado por D. Manuel I (1495-1521). D. Estêvão da Gama, capitão-mor da vila de Sines, fora o primeiro escolhido para a continuação dos descobrimentos da costa oriental africana, e para o empreendimento da Índia. Mas a sua morte fez com que o seu quarto filho, Vasco da Gama, se visse à frente do projecto com apenas 29 anos de idade.
A frota comandada por Vasco da Gama, simultaneamente almirante e embaixador do reino, encarregado de estabelecer relações diplomáticas e comerciais com o samorim de Calecute, partiu do Restelo a 8 de Julho de 1497. Era constituída por três naus: a S. Gabriel, comandada pelo chefe da expedição, a S. Rafael, comandada pelo seu irmão Paulo da Gama, e a Bérrio, dirigida pelo navegador Nicolau Coelho, além de uma pequena caravela com mantimentos.
A frota seguiu pelo alto mar, quase se aproximando do Brasil, fazendo aquilo que os marinheiros chamavavam "a volta", para evitar os ventos contrários da Costa Ocidental Africana, visto que levavam naus e não as ágeis e manobráveis caravelas.
O cabo da Boa Esperança, onde Camões imagina o encontro de Vasco da Gama com o gigante Adamastor, foi atingido em Novembro e, a partir daí, a navegação fez-se pelo Índico. Muitos dos marinheiros estavam então atacados de escorbuto, doença terrível motivada pela carência de alimentos frescos, que minou a tripulação.
Durante a viagem ao longo da costa oriental de África, os marinheiros portugueses tiveram alguns encontros com nativos locais, que inspiraram o episódio de Fernão Veloso em Os Lusíadas.
Em Março de 1498, no porto da ilha de Moçambique, Vasco da Gama viu barcos árabes a carregar mercadorias, e quis beneficiar de vantagens semelhantes, o que acabou por desencadear manifestações de hostilidade do chefe local.
Mais tarde, em Mombaça, os portugueses tiveram um acolhimento semelhante, sofrendo a traição de um piloto negro, pelo que foram obrigados a usar a artilharia de bordo para escapar.
Finalmente, o sultão de Melinde recebeu muito bem o almirante português, visitou as naus, e colocou à sua disposição um excelente piloto árabe, que ajudou a conduzir a frota à costa do Malabar.
A cidade de Calecute foi alcançada em 20 de Maio de 1498, concluindo-se assim a primeira ligação marítima, por via atlântica, entre a Europa e o Oriente. A primeira recepção do samorim de Calecute foi favorável ao estabelecimento de relações comerciais entre a região e a Coroa portuguesa.
Todavia, a missão de Vasco da Gama, ficaria também marcada pela hostilidade dos mercadores árabes estabelecidos na zona, que temendo a concorrência, fizeram tudo o que estava ao seu alcance para sabotar as negociações do representante de Portugal.
Mas, Vasco da Gama, revelando-se excelente diplomata, acabou por conseguir um carregamento de especiarias que cobriu os gastos da expedição, quando regressou ao reino, recebeu excelentes recompensas régias.
O Malabar parecia então aberto ao comércio com Portugal, e permitiu a criação do Estado Português da Índia, mantido até finais do séc. XVI, sob a direcção de vários Governadores e Vice-reis, representantes da Coroa portuguesa, entre os quais esteve o próprio Vasco da Gama.
O tráfico com o Oriente seria, durante quase todo o século XVI, um monopólio real.
Esquematização dos cantos
Legenda:
© = Amor
& = História
% = Aviso de perigo
h = Viagem
O = Perigo
V = Religião
? = Opinião do Poeta
J = Cómico
Canto I
· 1-3 Proposição: o Poeta expõe o tema do seu poema.
· 4-5 Invocação: O Poeta pede inspiração às ninfas do Tejo, Tágides, para escrever a sua obra.
· 6-18 O Poeta dedica o seu poema ao rei: D. Sebastião.
· 19 h Início da narração: a armada de Vasco da Gama está no Oceano Índico.
· 20-42 % Consílio dos deuses para decidir o futuro dos Portugueses.
· 43-104 h A viagem prossegue com alguns problemas e intervenções dos deuses e finalmente chegam a Mombaça.
· 105-106 ? O Poeta reflecte sobre a fragilidade do homem.
Canto II
· 1-10 A armada está em Mombaça.
· 11-63 Intervenções de Baco, Vénus, Júpiter e Mercúrio.
· 64-108 h Chegada a Melinde: o rei pede a Vasco da Gama que lhe conte onde fica Portugal, como foi a viagem e a História de Portugal.
Canto III
· 1-2 O Poeta invoca a musa Calíope para, através de Vasco da Gama, iniciar a narração da história de Portugal.
· 3-143 Discurso de Vasco da Gama que responde às perguntas do rei de Melinde. Assim, começa por dar a localização de Portugal; em seguida fala da dinastia de Borgonha: de D. Afonso Henriques a D. Fernando. Neste discurso são referidos vários episódios:
· 42-54 V Batalha de Ourique.
· 101-106 © Formosíssima Maria.
· 107-117 & Batalha do Salado.
· 118-135 © Inês de Castro.
Canto IV
· 1-75 Continua o discurso de Vasco da Gama ao rei de Melinde: história da dinastia de Avis (de D. João I a D. Manuel), inclui dois episódios:
· 28-44 & Batalha de Aljubarrota.
· 67-75 % Sonho de D. Manuel
· 76-104 Os preparativos para a viagem e as despedidas em Belém, inclui um episódio:
· 94-104 % Velho do Restelo
Canto V
· 1-89 h Vasco da Gama conta ao Rei de Melinde como foi a viagem de Lisboa até ali, que inclui os seguintes episódios:
· 18 O Fogo de Santelmo
· 19-23 O Tromba Marítima
· 30-36 J Fernão Veloso
· 37-60 O Gigante Adamastor
· 81-83 O Escorbuto
· 90-100 ? O poeta lamenta-se do desprezo pelas artes e letras.
Canto VI
· 1-91 h A armada sai de Melinde, inicia-se aqui a última etapa da viagem rumo à Índia, no decorrer da qual são inseridos os seguintes episódios:
· 16-37 % Consílio dos deuses marinhos.
· 43-69 O Os doze de Inglaterra.
· 70-91 O Tempestade
· 92-94 h Chegada à Índia.
Canto VII
· 1-77 Na Índia: contactos; Vasco da Gama visita o Samorim e o Catual visita as naus.
· 78-87 ? O Poeta invoca as ninfas do Tejo e do Mondego e comenta quem (não) merece ser incluído no seu poema.
Canto VIII
· 1-46 Na Índia: Paulo da Gama recebe o Catual a bordo da sua nau e, através da descrição das bandeiras, refere alguns ilustres portugueses. Em seguida o Catual regressa a terra
· 47-95 Intervenção de Baco e alguns incidentes, mas finalmente Vasco da Gama consegue regressar à nau.
· 96-99 ? Reflexões do Poeta sobre o poder do ouro.
Canto IX
· 1-17 h Inicia-se aqui a viagem de regresso a Portugal.
· 18-91 h A armada avista uma ilha e resolve aportar; trata-se afinal da ilha que Vénus preparou para homenagear os Portugueses: um paraíso povoado de ninfas; inclui episódio:
· 52-91 © Ilha dos Amores
· 92-95 ? Considerações do Poeta: como atingir a glória.
Canto X
· 1-142 Na Ilha de Vénus ou dos Amores: decorre um banquete. Tétis explica a máquina do mundo e faz profecias sobre o futuro dos Portugueses na Ásia, África e América. O próprio naufrágio de Camões é referido. Inclui os seguintes episódios:
· 1-7 © Ilha dos Amores (continuação)
· 10-42 © Ilha dos Amores (continuação)
· 108-118 V Episódio de S. Tomé.
· 143-144 h Embarque e regresso a Portugal.
· 145-156 ? Considerações do Poeta: lamenta a decadência do seu país; apela ao rei, D. Sebastião, para que governe bem.
Figuras de estilo
As figuras de estilo são recursos que tornam a linguagem mais expressiva, permitindo condensar múltiplas ideias em poucas palavras. Deste modo, o escritor /o poeta, sugere ao leitor várias interpretações para os seus textos / poemas e leva-o, por vezes, a associá-los a outros textos ou temas do conhecimento geral.
Alegoria
Metáfora desenvolvida de modo a sugerir, por alusão, uma ideia diferente; geralmente, o autor pretende apresentar uma verdade moral ou espiritual subjacente à acção.
N’Os Lusíadas
A alegoria da ilha dos Amores
(Ilha = recompensa, paraíso)
C. IX, 52-91
C. X, 1-7; 10-142
Aliteração
Repetição de um som ou sílaba no início, no meio ou no fim das palavras; utilizada para criar um efeito auditivo de harmonia ou de onomatopeia.
N’Os Lusíadas
Que um fraco rei faz fraca a forte gente
C. III, 138.8
Alusão
Referência breve a uma pessoa ou circunstância supostamente conhecida do leitor, de modo a alargar o saber para além do próprio texto.
N’Os Lusíadas
D’água do esquecimento
C.I, 32.7
= Rio Letes que, segundo a lenda, se situava no Inferno pagão, cujas águas tiravam a memória aos que dela bebessem.
Anáfora
Repetição de uma ou mais palavras no início de dois ou mais versos.
N’Os Lusíadas
Dai-me agora um som alto e sublimado,
................................................................
Dai-me ua fúria grande e sonorosa,
................................................................
Dai-me igual canto aos feitos da famosa
C.I, 4.5, 5.1, 5
Anástrofe
Processo que consiste na inversão da ordem habitual das palavras, de forma a pôr em relevo elementos da frase. Neste caso, a inversão é menos violenta do que no Hipérbato.
Que sejam, determino, agasalhados (Os Lusíadas, I, 29, v. 5
Antítese
Expressão de ideias opostas numa só frase; tese significa afirmação, anti- contra.
N’Os Lusíadas
A pequena grandura de um batel
C. VI, 74.6
Antonomásia
Identificação de alguém através de um epíteto ou de qualquer outro termo que não seja o seu nome próprio.
N’Os Lusíadas
Cessem do sábio Grego e do Troiano
C. I, 3.1
(Sábio Grego: Ulisses; Troiano: Eneias)
Apóstrofe
Interpelação de uma pessoa, entidade ou coisa personificada, no meio de uma narração, por exemplo, a invocação às Musas na poesia. Pode ser utilizado para chamar a atenção do leitor, mudando de assunto.
N’Os Lusíadas
"Tu só, tu, puro Amor, com força crua,
III, 119.1
Assíndeto
Sequência de palavras ou frases às quais se omitiu a conjunção e, substituída por vírgula, condensando várias ideias numa só frase, possibilitando, por vezes, diversas interpretações.
N’Os Lusíadas
Fere, mata, derriba, denodado;
C.III, 67.3
Assonância
Repetição dos mesmos sons vocálicos em palavras muito próximas.
N’Os Lusíadas
As armas e os barões assinalados
C.I, 1.1
Comparação
Método de aproximação de duas pessoas, ideias ou circunstâncias de modo a evidenciar as suas semelhanças ou diferenças. Distingue-se da metáfora pela utilização de alguns nexos inter-frásicos: como, tal como, assim como.
N’Os Lusíadas
Assi como a bonina, que cortada
C.III, 134
Qual o reflexo lume do polido
Espelho de aço ou de cristal fermoso
C.VIII, 87.1-2
Elipse
Supressão de palavras que facilmente se adivinham, tendo em consideração o contexto.
N’Os Lusíadas
Agora, pelos povos seus vizinhos,
Agora, pelos húmidos caminhos.
C. II, 108.7-8
(Agora, pergunta pelos povos seus vizinhos)
Eufemismo
Suavização de uma ideia desagradável ou cruel através de palavras ou expressões seleccionadas. Pode confundir--se com a perífrase.
N’Os Lusíadas
Tirar Inês ao Mundo determina
C. III, 123.1
(=matar Inês)
Hipérbato (cf. Anástrofe)
Inversão violenta dos elementos da frase, alterando a ordem sintáctica normal. Utiliza-se para enfatizar o discurso ou para imitar a estrutura sintáctica do latim. Os versos de Os Lusíadas são formados por uma série de hipérbatos.
N’Os Lusíadas
A Deus pedi que removesse os duros
Casos, que Adamastor contou futuros.
C. V.60.7-8
Hipérbole
Expressões que exageram intencionalmente o pensamento. Utiliza-se para enfatizar o discurso. É um dos recursos estilísticos mais utilizados n’Os Lusíadas.
N’Os Lusíadas
Agora sobre as nuvens os subiam
As ondas de Neptuno furibundo;
Agora a ver parece que desciam
As íntimas entranhas do Profundo.
C.VI, 76.1-4
Imagem
Impressão mental ou representação de um animal, pessoa ou coisa que permite criar imagens nítidas, através de uma linguagem metafórica.
N’Os Lusíadas
O mar se via em fogos acendido
C.II, 91.6
Ironia
Recurso, que segundo Aristóteles é um disfarce que conduz à essência da verdade, pois as palavras adquirem um significado diferente daquele em que são empregues.
N’Os Lusíadas
Vede, Ninfas, que engenhos de senhores
O vosso Tejo cria valerosos,
Que assim sabem prezar, com tais favores,
A quem os faz, cantando, gloriosos!
C.VII, 82.1-4
(Camões ironiza a incompreensão dos seus compatriotas)
Metáfora
Comparação abreviada, implícita, sem a partícula comparativa como, que permite identificar uma coisa com outra através de um processo imaginativo.
Tomai as rédeas Vós do Reino vosso
(Tomai as rédeas = governai)
C. I, 15.3
Metonímia
Substituição do nome dum objecto ou duma ideia por outro relacionado com ele. Assim, dizer a coroa ou o ceptro em vez de o soberano; a cruz e a espada em vez de a religião e o exército; os copos em vez de as bebidas alcoólicas são exemplos de metonímia.
N’Os Lusíadas
De Portugal, armar madeiro leve
(madeiro = nau, feita de madeira)
C. VI, 52.3
Onomatopeia
Palavras cujo som evoca um determinado objecto ou ideia, muitas vezes, são sons da natureza. Trata-se, portanto, da utilização de palavras imitativas para alcançar um efeito estilístico. Pode coincidir com a aliteração.
N’Os Lusíadas
Bramindo, o negro mar de longe brada
C. V, 38.3
Perífrase
Consiste em dizer em muitas palavras, o que poderia ser dito apenas numa.
N’Os Lusíadas
Mas assim como os raios espalhados
Do Sol foram no mundo, e num momento
Apareceu no rúbido Horizonte
Na moça de Titão a roxa fronte,
C. II, 13.5-8
(= Aurora, deusa; aurora, nascer do dia)
Personificação / Prosopopeia
Atribuição de características humanas a abstracções, animais, ideias ou objectos inanimados.
N’Os Lusíadas
A figura do Gigante Adamastor, personificação de um cabo, que aparece a falar.
... e Guadiana
Atrás tornou as ondas de medroso
C. IV, 28.3-4
Pleonasmo
Repetição desnecessária da mesma ideia utilizando muitas palavras.
N’Os Lusíadas
Vi, claramente visto, o lume vivo
C. V, 18.1
Sinédoque
Consiste em se tomar a parte pelo todo ou o todo pela parte.
É uma espécie de metáfora, por exemplo, dizer velas por navios ou cabeças por animais; na expressão o pão nosso de cada dia, pão significa não apenas alimento, mas todo o sustento duma maneira geral. Esta figura de estilo tem ainda algumas semelhanças com a perífrase e a metonímia.
N’Os Lusíadas
Vós, ó novo temor da Maura lança,
(canto I,6.5),
(= poderio militar dos mouros)
Sinestesia
Associação de sensações recebidas por vários sentidos, por exemplo, uma nota azul (ouvido, vista) ou um verde frio (vista, tacto). são expressões sinestésicas.
N’Os Lusíadas
As areias ali de prata fina;
C. VI, 9.2
(vista: prateado; tacto: textura fina)
Para mais informações consulta:
http://lusiadas.gertrudes.com/poesia1.html
Noção de epopeia
Uma epopeia é a narrativa dos feitos grandiosos de um indivíduo ou de um povo. Nesta definição encontramos os elementos essenciais de qualquer texto épico.
Enquadra-se no género narrativo - é sempre um relato de acontecimentos: o sujeito da enunciação assume-se como narrador e dispõe-se a fazer o relato de um acontecimento ou conjunto de acontecimentos a um determinado público; a dimensão e a natureza do público depende do assunto objecto do relato, presumindo-se que será sempre constituído pelas pessoas nele interessadas; se o assunto disser respeito a uma determinada comunidade o público será mais restrito; se o assunto tiver um interesse mais vasto, o público será mais alargado, podendo abranger potencialmente toda a humanidade.
O assunto deverá ter um carácter excepcional. Nem todas as acções são susceptíveis de serem tratadas de forma épica; é necessário que, no entendimento do narrador (e do seu público), essas acções se distanciem dos acontecimentos vulgares, assumam um carácter de excepcionalidade. Nas epopeias primitivas os feitos narrados são de carácter lendário, embora essas ficções tenham sempre um fundo histórico. Em algumas epopeias de imitação, no entanto, o assunto é histórico.
Os eventos exigem um agente e, tratando-se de eventos excepcionais, o agente deverá ser igualmente um ser de excepção, um ser que, pela sua origem, pelas suas características, se distancie, se imponha aos seus semelhantes (herói), pouco importando que se trate de um indivíduo ou de uma colectividade (herói individual ou herói colectivo). Na Ilíada e na Odisseia, escritas no século VI a.C., o herói é individual: num caso, Aquiles; no outro, Ulisses. N' Os Lusíadas o herói é, como o título indica, colectivo - o povo português. Já na Eneida de Virgílio há uma certa ambiguidade: o herói parece ser individual, Eneias, mas na realidade o objectivo do poema é exaltar o povo romano.
Característica de todas as epopeias é a utilização de um estilo elevado, correspondente à grandiosidade do assunto, e que se traduz na selecção vocabular, na construção frásica extremamente elaborada e na abundante utilização de recursos estilísticos.
Estrutura externa
Os Lusíadas estão divididos em dez cantos, cada um deles com um número variável de estrofes, que, no total, somam 1102. Essas estrofes são todas oitavas de decassílabos heróicos, obedecendo ao esquema rimático "abababcc" (rimas cruzadas, nos seis primeiros versos, e emparelhada, nos dois últimos).
Estrutura interna
Camões respeitou com bastante fidelidade a estrutura clássica da epopeia. N' Os Lusíadas são claramente identificáveis quatro partes:
Proposição - O poeta começa por declarar aquilo que se propõe fazer, indicando de forma sucinta o assunto da sua narrativa; propõe-se, afinal, tornar conhecidos os navegadores que tornaram possível o império português no oriente, os reis que promoveram a expansão da fé e do império, bem como todos aqueles que se tornam dignos de admiração pelos seus feitos.
Invocação - O poeta dirige-se às Tágides (ninfas do Tejo), para lhes pedir o estilo e eloquência necessários à execução da sua obra; um assunto tão grandioso exigia um estilo elevado, uma eloquência superior; daí a necessidade de solicitar o auxílio das entidades protectoras dos artistas.
Dedicatória - É a parte em que o poeta oferece a sua obra ao rei D. Sebastião. A dedicatória não fazia parte da estrutura das epopeias primitivas; trata-se de uma inovação posterior, que reflecte o estatuto do artista, intelectualmente superior, mas social e economicamente dependente de um mecenas, um protector.
Narração - Constitui o núcleo fundamental da epopeia. Aqui, o poeta procura concretizar aquilo que se propôs fazer na "proposição".
Estrutura da narração
A narração d' Os Lusíadas tem uma estrutura muito complexa, o que decorre dos objectivos que o poeta se propôs. Desenvolve-se em quatro planos diferentes, mas estreitamente articulados entre si.
Plano da viagem - A acção central do poema é a viagem de Vasco da Gama. Escrevendo mais de meio século depois, Luís de Camões tinha já o distanciamento suficiente para perceber a importância histórica desse acontecimento, devido às alterações que provocou, tanto em Portugal, como na Europa. Por essa razão considerou a primeira viagem marítima à Índia como o episódio mais significativo da história de Portugal.
No entanto, tratava-se de um acontecimento relativamente recente e historicamente documentado. Para manter a verosimilhança, o poeta estava obrigado a fazer um relato relativamente objectivo e potencialmente monótono, o que constituía um perigo fatal para o seu projecto épico. Daí que Camões tenha sentido a necessidade de introduzir um segundo nível narrativo.
Plano mitológico (conflito entre os deuses pagãos) - Camões imaginou um conflito entre os deuses pagãos: Baco opõe-se à chegada dos portugueses à Índia, pois receia que o seu prestígio seja colocado em segundo plano pela glória dos portugueses, enquanto Vénus, apoiada por Marte, os protege.
Pode parecer estranho que Camões incluísse num poema destinado a exaltar um povo cristão os deuses pagãos, mas algumas razões permitem compreender essa atitude:
1) Como vimos, a simples narrativa da viagem seria algo monótona, tanto mais que Vasco da Gama e os seus marinheiros têm um carácter rígido, quase inumano: são determinados e inflexíveis, imunes às hesitações, à dúvida, às angústias. Não há ao nível da viagem qualquer conflito. Para introduzir o necessário dramatismo na narrativa, Camões teve que imaginar um conflito externo, o conflito entre Vénus e Baco.
2) Os poemas épicos renascentistas são epopeias de imitação e como tal sujeitas a regras estritas. Uma dessas regras impunha ao poeta a introdução de episódios maravilhosos, envolvendo quase sempre deuses da mitologia greco-latina, à semelhança do que acontecia nos poemas homéricos ou na Eneida .
3) Finalmente, o recurso aos deuses pagãos é mais uma forma de o poeta engrandecer os feitos dos portugueses. Nas suas intervenções, os deuses frequentemente referem-se-lhe de forma elogiosa. Além disso, o simples facto de a disputa entre os deuses ter como objecto os portugueses é já uma forma indirecta de os exaltar.
Plano da História de Portugal - O objectivo de Camões era enaltecer o povo português e não apenas um ou alguns dos seus representantes mais ilustres. Não podia por isso limitar a matéria épica à viagem de Vasco da Gama. Tinha que introduzir na narrativa todas aquelas figuras e acontecimentos que, no seu conjunto, afirmavam o valor dos portugueses ao longo dos tempos. E fê-lo, recorrendo a duas narrativas secundárias, inseridas na narrativa da viagem, cujo narrador é o poeta.
1) Narrativa de Vasco da Gama ao rei de Melinde - Ao chegar a este porto indiano, o rei recebe-o e procura saber quem é ele e donde vem. Para lhe responder, Vasco da Gama localiza o reino de Portugal na Europa e conta-lhe a História de Portugal até ao reinado de D. Manuel. Ao chegar a este ponto, conta inclusivamente a sua própria viagem desde a saída de Lisboa até chegarem ao Oceano Índico, visto que a narrativa principal iniciara-se "in media res" , isto é quando a armada já se encontrava em frente às costas de Moçambique.
2) Narrativa de Paulo da Gama ao Catual - Mais tarde surge outra narrativa secundária. Em Calecut, uma personalidade hindu (Catual) visita o navio de Paulo da Gama, que se encontra enfeitado com bandeiras alusivas a figuras históricas portuguesas. O visitante pergunta-lhe o significado daquelas bandeiras, o que dá a Paulo da Gama o pretexto para narrar vários episódios da História de Portugal.
3) Profecias - Os acontecimentos posteriores à viagem de Vasco da Gama não podiam ser introduzidos na narrativa como factos históricos. Para isso, Camões recorreu a profecias colocadas na boca de Júpiter, Adamastor e Thétis, principalmente.
Plano das considerações do poeta - Por vezes, normalmente em final de canto, a narração é interrompida para o poeta apresentar reflexões de carácter pessoal sobre assuntos diversos, a propósito dos factos narrados.
Análise da Proposição
As armas e os barões assinalados
Que, da ocidental praia Lusitana,
Por mares nunca dantes navegados
Passaram ainda além da Taprobana,
Em perigos e guerras esforçados
Mais do que prometia a força humana,
E entre gente remota edificaram
Novo Reino , que tanto sublimaram;
E também as memórias gloriosas
Daqueles Reis que foram dilatando
A Fé, o Império, e as terras viciosas
De África e de Ásia andaram devastando,
E aqueles que por obras valerosas
Se vão da lei da Morte libertando;
Cantando espalharei por toda a parte,
Se a tanto me ajudar o engenho e arte .
Cessem do sábio Grego e do Troiano
As navegações grandes que fizeram;
Cale-se de Alexandro e de Trajano
A fama das vitórias que tiveram;
Que eu canto o peito ilustre lusitano ,
A quem Neptuno e Marte obedeceram.
Cesse tudo o que a Musa antiga canta,
Que outro valor mais alto se alevanta.
Os Lusíadas (I, 1-3)
Como vimos, a finalidade da proposição, em qualquer epopeia, é a enunciação do assunto que o poeta se propõe tratar. Assim é, também, n' Os Lusíadas : Camões está decidido a tornar conhecido em todo o mundo o valor do povo português (" o peito ilustre lusitano "). E para isso estrutura a sua proposição em duas partes: nas duas estâncias iniciais, enuncia os heróis que vai cantar; na segunda parte, constituída pela terceira estrofe, estabelece um confronto entre os portugueses e os grandes heróis da Antiguidade, afirmando a superioridade dos primeiros sobre os segundos. Que o herói desta epopeia é colectivo, é um facto incontestável. Quanto a isso, o próprio título é inequívoco: os "lusíadas" são, afinal, os portugueses - todos, não apenas os passados, mas até os presentes e futuros, na medida em que assumam as virtudes que caracterizam, no entendimento do poeta, o povo português e que ele sintetiza, na dedicatória a D. Sebastião, desta forma:
amor da pátria, não movido
De prémio vil, mas alto e quase eterno
O facto de o seu herói ser colectivo e a sua acção se estender por um intervalo de tempo muito vasto permite-lhe desdobrá-lo em subgrupos, conforme verificaremos a seguir. O plural utilizado para designar cada um deles confirma o carácter colectivo do herói: "barões assinalados", "Reis", "aqueles".
A inversão da ordem sintáctica nessa primeira frase, que engloba as duas estâncias iniciais, pode tornar difícil, à primeira leitura, a compreensão do texto. A ordem normal seria esta: Cantando, espalharei por toda a parte as armas e os barões...
Pode esquematizar-se o conteúdo dessas duas estrofes da seguinte maneira:
Através da poesia,
se tiver talento para isso,
tornarei conhecidos em todo o mundo
os homens ilustres
que fundaram o império português do Oriente
os reis, de D. João I a D. Manuel,
que expandiram a fé cristã e o império português
todos os portugueses
dignos de admiração pelos seus feitos.
Pelo esquema, vemos que Camões apresenta três grupos de agentes ("agentes" e não heróis, porque herói é " o peito ilustre lusitano ").
O primeiro é constituído pelos " barões assinalados ", responsáveis pela criação do império português na Ásia. É evidente que o poeta destaca principalmente a actividade marítima, a gesta dos descobrimentos (" Por mares nunca dantes navegados,/ Passaram ainda além da Taprobana ").
O segundo grupo inclui os reis que contribuíram directamente para a expansão do cristianismo e do império português (" foram dilatando / A Fé o Império "). Aqui é sobretudo o esforço militar que se evidencia ("andaram devastando").
No terceiro grupo incluem-se todos os demais, todos os que se tornem dignos de admiração pelos seus feitos, quaisquer que eles sejam.
A enumeração é apresentada em gradação descendente: em primeiro lugar, os envolvidos na expansão marítima; depois, os reis envolvidos na expansão militar; finalmente, todos os outros. Essa valorização relativa é confirmada pelo espaço textual: oito versos, para o primeiro grupo; quatro, para o segundo; dois apenas, para o terceiro.
No entanto, este terceiro aparece como um grupo aberto: nele se incluem não apenas heróis passados, mas todos aqueles que se venham a evidenciar no futuro. Note-se que, para os dois primeiros grupos, o poeta utiliza o pretérito perfeito, enquanto aqui recorre ao presente perifrástico - "vão libertando" .
Ao contrário das epopeias primitivas, aqui o herói é colectivo, o que o próprio título logo indica - Os Lusíadas . Por outro lado, na proposição, como vimos, a indicação dos heróis, além de ser desdobrada em grupos diferenciados, em cada um deles é utilizado o plural.
A proposição não é uma simples indicação dos seus heróis, mas obedece já a uma estratégia de engrandecimento dos portugueses. A expressão "por mares nunca dantes navegados" evidencia o carácter inédito das navegações portuguesas; observe-se o destaque dado à palavra "nunca". A exaltação continua com a referência ao esforço desenvolvido, considerado sobre-humano (" esforçados / Mais do que prometia a força humana ").
Na segunda parte, esse esforço de engrandecimento continua, desta vez através de um paralelo com os grandes heróis da Antiguidade. O confronto é estabelecido com marinheiros famosos (Ulisses e Eneias), eles próprios heróis de duas epopeias clássicas, e conquistadores ilustres (os imperadores Alexandre Magno e Trajano). A escolha de navegadores e guerreiros não é inocente, visto que é exactamente nessas duas áreas que os portugueses se destacam. E quase a concluir, uma nota final, na mesma linha: " ... eu canto o peito ilustre lusitano, / A quem Neptuno e Marte obedeceram ". A submissão do deus do mar e do deus da guerra aos portugueses (" o peito ilustre lusitano ") é uma forma concisa e muito expressiva de exaltar o valor do seu herói.
Análise da Invocação
E vós, Tágides minhas, pois criado
Tendes em mi um novo engenho ardente,
Se sempre, em verso humilde, celebrado
Foi de mi vosso rio alegremente,
Dai-me agora um som alto e sublimado,
Um estilo grandíloco e corrente,
Por que de vossas águas Febo ordene
Que não tenham enveja às de Hipocrene .
Dai-me uma fúria grande e sonorosa,
E não de agreste avena ou frauta ruda ,
Mas de tuba canora e belicosa,
Que o peito acende e a cor ao gesto muda.
Dai-me igual canto aos feitos da famosa
Gente vossa, que a Marte tanto ajuda;
Que se espalhe e se cante no Universo,
Se tão sublime preço cabe em verso.
Os Lusíadas (I, 4-5)
Invocar significa "chamar em seu socorro ou auxílio, particularmente o poder divino ou sobrenatural" . Na proposição, o poeta apresentou o assunto que vai tratar e, dado o carácter excepcional, a grandiosidade desse assunto, sente necessidade de pedir às entidades protectoras auxílio para a execução de tarefa tão grandiosa.
Naturalmente, Camões , sendo um poeta cristão, não acreditava nas entidades míticas de que lançou mão. Utilizou-as sempre como um simples recurso poético. Isto é, a Invocação, para Camões, é mais um processo de engrandecimento do seu herói. De facto, é a grandiosidade do assunto que se propôs tratar que exige um estilo e uma eloquência superiores. Agora, precisa, não o " verso humilde ", por ele tantas vezes utilizado, mas um " um som alto e sublimado ". O carácter sublime do assunto justifica, portanto, a Invocação e é afirmado ao longo do texto, em mais do que uma expressão: "famosa gente vossa", digna de apreço pelos seus méritos guerreiros (" que a Marte tanto ajuda ") é como o poeta se refere ao seu herói. E termina, insinuando que esses feitos são tão espantosos que, possivelmente, nem com o auxílio das Tágides poderão ser transpostos, com a devida dignidade, para a poesia (" Que se espalhe e se cante no Universo, / Se tão sublime preço cabe em verso .").
Desde já, registe-se que o nosso poeta não se limitou a invocar as ninfas ou musas conhecidas dos antigos gregos e romanos. Embora as "Tágides" não sejam criação sua, adoptou-as como forma de sublinhar o carácter nacional do seu poema. Independentemente do interesse universal que possam ter, todos os feitos cantados, todos os agentes, são portugueses. Isso tinha já ficado claro na Proposição, mas reforça-se essa ideia na Invocação. E, pela fórmula utilizada ("Tágides minhas"), identifica-se pessoalmente com esse nacionalismo, estabelecendo, através do possessivo, uma espécie de relação afectiva com as ninfas do Tejo. A força expressiva do possessivo é reforçada pela inversão e sua colocação em posição forte (coincidindo com a 6ª sílaba).
Tratando-se de um pedido, a Invocação assume a forma de discurso persuasivo, onde predomina a função apelativa da linguagem e as marcas características desse tipo de discurso - o vocativo e os verbos no modo imperativo - determinam a estrutura do texto:
E vós, Tágides minhas, (...)
Dai-me (...)
Dai-me (...)
Dai-me (...)
E este esquema revela imediatamente um dos recursos estilísticos utilizados pelo poeta: a repetição anafórica, que identifica claramente o pedido e evidencia o seu carácter reiterativo.
Por outro lado, este tipo de discurso é sempre acompanhado de argumentos, implícitos ou explícitos, de forma a mais facilmente persuadir o receptor. O primeiro deles antecede o próprio pedido ("pois criado / Tendes em mi um novo engenho ardente") e a sua força é evidente: já que as ninfas lhe concederam essa nova inspiração, o desejo de cantar os feitos dos portugueses, então devem igualmente dar-lhe o estilo, a eloquência necessários. Este primeiro argumento tem como fundamento a obrigação moral: quem cria a necessidade, deve fornecer os meios.
E logo após a primeira formulação do pedido, surge o segundo argumento: "Por que de vossas águas Febo ordene / Que não tenham enveja às de Hipocrene." Agora, o fundamento psicológico é outro: o poeta procura despertar o sentimento de emulação nas Tágides, sugerindo que, ao atender o seu pedido, as águas do Tejo poderão igualar ou até suplantar a fama da fonte de Hipocrene, como inspiradoras de grandes poetas.
O terceiro argumento encerra o pedido: "Que se espalhe e se cante no Universo". Para que os feitos dos portugueses possam ser admirados no mundo inteiro, é necessário que as ninfas atendam o seu pedido. Neste caso, recorre a uma argumentação finalística: pressupõe-se que esses feitos são dignos de serem apreciados, mas para o serem é necessário um estilo extremamente elevado. Aliás, o último verso sugere a ideia de que os feitos dos portugueses são tão grandiosos que dificilmente poderão ser traduzidos em verso de forma adequada. Como se vê, a estratégia de engrandecimento do povo português, iniciada na Proposição, é retomada aqui, quase nos mesmos termos. Comparem-se estes dois últimos versos com aqueles com que encerra a primeira parte da Proposição:
Cantando, espalharei por toda a parte,
Se a tanto me ajudar o engenho e arte.
Que se espalhe e se cante no Universo,
Se tão sublime preço cabe em verso.
Vimos já que o poeta pede às Tágides o estilo elevado que a epopeia e a grandiosidade do assunto requerem; o " som alto e sublimado ", exigido pelo " novo engenho ardente " que as ninfas colocaram nele. Como poeta experiente que é, sabe que a tarefa a que agora se propôs exige um estilo e uma linguagem de grau superior, por isso estabelece ao longo destas duas estâncias um confronto entre a poesia lírica, há muito por ele cultivada, e a poesia épica, a que agora se abalança.
POESIA LÍRICA
verso humilde
agreste avena
frauta ruda
POESIA ÉPICA
novo engenho ardente
som alto e sublimado
estilo grandíloco e corrente
fúria grande e sonorosa
tuba canora e belicosa
Esse confronto serve-lhe para marcar a superioridade relativa da poesia épica sobre a lírica, o que uma análise medianamente atenta comprova facilmente.
Nota-se, desde logo, a maior quantidade de expressões dedicadas à poesia épica. Igualmente significativa é a abundância da adjectivação e, mais ainda, o recurso à dupla adjectivação. Por outro lado, o valor semântico desses adjectivos merece também alguma atenção: alguns afirmam o carácter elevado dessa poesia e do estilo correspondente (alto, sublimado, grandíloco, grande); outros, a musicalidade e sonoridade que os deve distinguir (corrente, sonorosa, canora); alguns, ainda, sugerem a exaltação típica dos feitos épicos (ardente, belicosa).
O efeito dessas expressões é, de certo modo, ampliado pelo recurso ao paralelismo sintáctico ( substantivo + adjectivo + adjectivo ), que conduz à imediata associação dessas expressões.
Até os instrumentos musicais associados a cada um dos tipos de poesia são significativos: à simplicidade da flauta, que associa à lírica, contrapõe a sonoridade guerreira da tuba, própria da epopeia.
E ao referir-se à " tuba canora e belicosa ", acrescenta: " que o peito acende e a cor ao gesto muda ". Com esse verso pretende transmitir a ideia de que o estilo épico exerce sobre o leitor um intenso efeito emotivo, semelhante à exaltação sentida pelos próprios heróis que vai cantar. Note-se o recurso à metáfora "o peito acende", que sugere uma espécie de fogo interior avassalador, reforçada pela inversão (colocação do complemento directo antes do verbo).
O "Velho do Restelo"
Mas um velho, de aspeito venerando,
Que ficava nas praias, entre a gente,
Postos em nós os olhos, meneando
Três vezes a cabeça, descontente,
A voz pesada um pouco alevantando,
Que nós no mar ouvimos claramente,
Cum saber só de experiências feito,
Tais palavras tirou do experto peito:
"-Ó glória de mandar, ó vã cobiça
Desta vaidade, a quem chamamos Fama!
Ó fraudulento gosto, que se atiça
Cúa aura popular, que honra se chama!
Que castigo tamanho e que justiça
Fazes no peito vão que muito te ama!
Que mortes, que perigos, que tormentas,
Que crueldades neles exprimentas!
Dura inquietação d' alma e da vida,
Fonte de desemparos e adultérios,
Sagaz consumidora conhecida
De fazendas, de reinos e de impérios!
Chamam-te ilustre, chamam-te subida,
Sendo dina de infames vitupérios !
Chamam-te Fama e Glória soberana,
Nomes com quem se o povo néscio engana.
A que novos desastres determinas
De levar estes Reinos e esta gente?
Que perigos, que mortes lhe destinas,
Debaixo dalgum nome preminente ?
Que promessas de reinos e de minas
De ouro, que lhe farás tão facilmente?
Que famas lhe prometerás? Que histórias?
Que triunfos? Que palmas? Que vitórias?
Mas, ó tu, gèração daquele insano
Cujo pecado e desobediência
Não somente do Reino soberano
Te pôs neste desterro e triste ausência,
Mas inda doutro estado, mais que humano,
Da quieta e da simpres inocência,
Idade de ouro , tanto te privou,
Que na de ferro e de armas te deitou:
Já que nesta gostosa vaïdade
Tanto enlevas a leve fantasia,
Já que à bruta crueza e feridade
Puseste nome "esforço e valentia",
Já que prezas em tanta quantidade
O desprezo da vida, que devia
De ser sempre estimada, pois que já
Temeu tanto perdê-la Quem a dá :
Não tens junto contigo o Ismaelita ,
Com quem sempre terás guerras sobejas?
Não segue ele do Arábio a Lei maldita ,
Se tu pola de Cristo só pelejas?
Não tem cidades mil, terra infinita,
Se terras e riquezas mais desejas?
Não é ele por armas esforçado,
Se queres por vitórias ser louvado?
Deixas criar às portas o inimigo,
Por ires buscar outro de tão longe,
Por quem se despovoe o Reino antigo,
Se enfraqueça e se vá deitando a longe!
Buscas o incerto e incógnito perigo
Por que a Fama te exalte e te lisonje
Chamando-te senhor, com larga cópia ,
Da Índia, Pérsia, Arábia e de Etiópia!
Oh! Maldito o primeiro que, no mundo,
Nas ondas vela pôs em seco lenho !
Dino da eterna pena do Profundo ,
Se é justa a justa Lei que sigo e tenho!
Nunca juízo algum, alto e profundo,
Nem cítara sonora ou vivo engenho,
Te dê por isso fama nem memória,
Mas contigo se acabe o nome e glória!
Trouxe o filho de Jápeto do Céu
O fogo que ajuntou ao peito humano,
Fogo que o mundo em armas acendeu,
Em mortes, em desonras (grande engano!).
Quanto milhor nos fora, Prometeu,
E quanto pera o mundo menos dano,
Que a tua estátua ilustre não tivera
Fogo de altos desejos que a movera!
Não cometera o moço miserando
O carro alto do pai, nem o ar vazio
O grande arquitector co filho , dando,
Um, nome ao mar , e o outro, fama ao rio .
Nenhum cometimento alto e nefando
Por fogo, ferro, água, calma e frio,
Deixa intentado a humana gèração.
Mísera sorte! Estranha condição!"
Os Lusíadas (IV, 94-104)
Este episódio insere-se na narrativa feita por Vasco da Gama ao rei de Melinde. No momento em que a armada do Gama está prestes a largar de Lisboa para a grande viagem, uma figura destaca-se da multidão e levanta a voz, para condenar a expedição.
O texto é constituído por duas partes: a apresentação da personagem feita pelo narrador (est. 94) e o discurso do Velho do Restelo (est. 95 a 104).
A caracterização destaca a idade ("velho"), o aspecto respeitável (" aspeito venerando "), a atitude de descontentamento (" meneando / Três vezes a cabeça, descontente "), a voz solene e audível (" A voz pesada um pouco alevantando "), e a sabedoria resultante da experiência de vida (" Cum saber só de experiências feito"; "experto peito ").
Não foi certamente por acaso que Camões optou por esta figura e não outra. A figura do Velho do Restelo ressuma uma autoridade, uma respeitabilidade, que lhe permitem falar e ser ouvido sem contestação. As suas palavras têm o peso da idade e da experiência que daí resulta. E a autoridade provém exactamente dessa vivida e longa experiência.
No seu discurso é possível identificar três partes:
Na primeira (est. 95-97), condena o envolvimento do país na aventura dos descobrimentos, a que se refere de forma claramente negativa ("vã cobiça", "vaidade", "fraudulento gosto", "dina de infames vitupérios"). Denuncia de forma inequívoca o carácter ilusório das justificações de carácter heróico que eram apresentadas para esse empreendimento ("Fama", "honra", "Chamam-te ilustre, chamam-te subida", "Chamam-te Fama e Glória soberana"), sendo certo que tudo isso são apenas "nomes com quem se o povo néscio engana". E apresenta um rol extenso de consequências negativas dessa aventura: mortes, perigos tormentas, crueldades, desamparo das famílias, adultérios, empobrecimento material e destruição.
Esta primeira parte é introduzida por uma série de apóstrofes ("Ó glória de mandar", "ó vã cobiça". "Ó fraudulento gosto"), com as quais revela que o que ele condena é de facto a ambição desmedida do ser humano, neste caso materializada na expansão ultramarina. O sentimento de exaltada indignação manifesta-se, sobretudo, pela utilização insistente de exclamações e interrogações retóricas.
A segunda parte abrande as estrofes 98 a 101. É introduzida por uma nova apóstrofe, desta vez dirigida, não a um sentimento, mas aos próprios seres humanos ("ó tu, gèração daquele insano"). Se na primeira parte manifestou a sua oposição às aventuras insensatas que lançam o ser humano na inquietação e no sofrimento, agora propõe uma alternativa menos má, sugerindo que a ambição seja canalizada para um objectivo mais próximo - o Norte de África.
A estância 99 é toda ela preenchida com orações subordinadas concessivas, anaforicamente introduzidas por "já que", antecedendo a sua proposta de forma reiterada e cobrindo todas as variantes dessa ambição: religiosa ("Se tu pola [Lei] de Cristo só pelejas?"), material ("Se terras e riquezas mais desejas?"), militar ("Se queres por vitórias ser louvado?"). E aproveita para apresentar novas consequências maléficas da expansão marítima: fortalecimento do inimigo tradicional ("Deixas criar às portas o inimigo"), despovoamento e enfraquecimento do reino. E mais uma vez recorre às interrogações retóricas como recurso estilístico dominante.
Vem depois a terceira parte (est. 102-104). O poeta recorda figuras míticas do passado, que, de certo modo, representam casos paradigmáticos de ambição, com consequências dramáticas. Começa por condenar o inventor da navegação à vela - "o primeiro que, no mundo, / Nas ondas vela pôs em seco lenho!". Faz depois referência a Prometeu, que, segundo a mitologia grega, teria criado a espécie humana, dando assim origem a todas as desgraças consequentes - "Fogo que o mundo em armas acendeu, / Em mortes, em desonras (grande engano!". Logo a seguir, narra os casos de Faetonte e Ícaro, que, pela sua ambição, foram punidos. E os quatro versos finais da fala do Velho do Restelo sintetizam bem esse desejo desmedido de ultrapassar os limites:
Nenhum cometimento alto e nefando
Por fogo, ferro, água, calma e frio,
Deixa intentado a humana gèração.
Mísera sorte! Estranha condição!
Simbologia do episódio do "Velho do Restelo"
Naturalmente, o "Velho do Restelo" não é uma personagem histórica, mas uma criação de Camões com um profundo significado simbólico.
Por um lado, representa aquela corrente de opinião que via com desagrado o envolvimento de Portugal nos Descobrimentos, considerando que a tentativa de criação de um império colonial no Oriente era demasiado custosa e de resultados duvidosos. Preferiam que a expansão do país se fizesse pela ampliação das conquistas militares no Norte de África.
Essa ideia era, sobretudo, defendida pela nobreza, que assim encontravam possibilidades de mostrarem o seu valor no combate com os mouros e, ao mesmo tempo, encontravam nele justificação para as benesses que a Coroa lhes concedia. A burguesia, por seu lado, inclinava-se mais para a expansão marítima, vendo aí maiores oportunidades de comércio frutuoso.
Por outro lado, se ignorarmos o contexto histórico em que o episódio é situado, podemos ver na figura do Velho o símbolo daqueles que, em nome do bom senso, recusam as aventuras incertas, defendendo que é preferível a tranquilidade duma vida mediana à promessa de riquezas que, geralmente, se traduzem em desgraças. Encontramos aqui um eco de uma ideia cara aos humanistas: a nostalgia da idade de ouro, tempo de paz e tranquilidade, de que o homem se viu afastado e a que pode voltar, reduzindo as suas ambições a uma sábia mediania ("aurea mediocritas", na expressão dos latinos), já que foi a desmedida ambição que lançou o ser humano na idade de ferro, em que agora vive (cf. est. 98). Neste sentido o episódio pode ser entendido como a manifestação do espírito humanista, favorável à paz e tranquilidade, contrário ao espírito guerreiro da Idade Média.
Assim, o episódio do "Velho do Restelo" está de certo modo em contradição com aquilo mesmo que Os Lusíadas , no seu conjunto, procuram exaltar - o esforço guerreiro e expansionista dos portugueses. Essa contradição é real e traduz, de forma talvez inconsciente, as contradições da sociedade portuguesa da época e do próprio poeta. De facto, Camões soube interpretar, melhor que ninguém, o sentimento de orgulho nacional resultante da consciência de que durante algum tempo Portugal foi capaz de se destacar das demais nações europeias. Mas Camões era também um homem de sólida formação cultural, atento aos valores estéticos do classicismo literário e imbuído de ideais humanistas. Se, ao cantar os feitos dos portugueses, ele dá voz a esse orgulho nacional, que sentia também como seu, na fala do "Velho do Restelo" e em outras intervenções disseminadas ao longo do poema, exprime as suas ideias de humanista.
Os Lusíadas são uma obra do séc. XVI. Este século, caracterizado por uma grande viragem no pensamento humano, é marcado por três grandes movimentos culturais: o Humanismo, o Renascimento e o Classicismo.
No Humanismo, o Homem encontra-se no centro das atenções, dando lugar ao antropocentrismo (antropos significa Homem) que se opôe ao teocentrismo (Deus no centro). Trata-se de um movimento intelectual europeu que procurou vigorosamente descobrir e reabilitar a literatura e o pensamento da Antiguidade Clássica e que tem como interesse central o Homem, no pleno desenvolvimento das suas virtualidades e empenhado na acção, havendo aqui uma nítida oposição à concepção hierárquica e feudalista do Homem medieval.
O Renascimento desenvolveu-se em países da Europa Central e Ocidental, como a Itália (passando sucessivamente de Florença a Siena e depois a Roma, e alastrando posteriormente a toda a Península Italiana), nos séculos XIV a XVI e veio a irradiar e a ter fundas repercussões na cultura de praticamente todos os países do continente europeu. As figuras de proa do movimento gostavam de se apresentar como críticos do "obscurantismo" medieval, numa atitude de contestação à tradicional influência da religião na cultura, no pensamento e na vida quotidiana ocidental. O movimento renascentista começa por ser uma contestação da ideologia dominante durante o milénio medieval: à civilização cristã contrapõe-se uma ideologia antropocêntrica, revelando um desiderato de fazer renascer a Antiguidade greco-latina, que, na interpretação então prevalecente, se caracterizara precisamente por colocar o Homem no centro do Universo e representava um ideal de civilização natural.
O Classicismo consiste num sentimento de admiração pela Antiguidade Clássica e no desejo de imitação da cultura greco-romana e de retoma dos seus valores, reflectindo-se em todas as artes como a pintura, a escultura e a literatura. Com base nos modelos clássicos greco-romanos, este movimento tem como principais valores a harmonia, a simplicidade, o equilíbrio, a precisão e o sentido das proporções. Refira-se, como exemplo na pintura, Leonardo da Vinci e Rafael. Os estudos das poéticas de Horácio e de Aristóteles disciplinam a desordem artística medieval.O enriquecimento filosófico e estético que oferece o estudo de Platão, Homero, Sófocles, Ésquilo, Ovídio, Virgílio e Fídias, dá aos valores ocidentais maior dignidade artística e intelectual. A Itália, detentora dos valores clássicos, latinos e gregos, é considerada o berço deste movimento, com Dante, Francesco Petrarca e Giovanni Boccaccio.
Foi durante o século XVI que viveu Camões. A vida de Luís Vaz de Camões já se tornou uma lenda pois, concretamente, com base documental, sabe-se muito pouco da sua história.
Pensa-se que terá nascido por volta de 1524. A sua formação académica foi realizada em Coimbra. A sua vida foi especialmente marcada por duas actividades: as armas, nos combates em que participou no Norte de África e onde perdeu um dos seus olhos, e as letras. Terá sido na Índia que o poeta iniciou a escrita do primeiro Canto d’Os Lusíadas. Mais tarde, em Macau, terá composto mais seis Cantos. Conta-se que durante uma viagem para Goa, o barco em que Camões seguia naufragou e o poeta salvou o seu poema épico, nadando apenas com um braço e erguendo o outro fora da água. Pensa-se que foi em Moçambique que terminou a epopeia, que veio a ser publicada pela primeira vez em 1572 com o apoio do rei D. Sebastião. Esta obra é, hoje, mundialmente conhecida e Camões tornou-se o escritor português mais célebre. Apesar da sua grandiosidade, Camões viveu sempre com muitas dificuldades e desilusões. A sociedade corrompida e decadente em que se inseria nunca o reconheceu. As pessoas do seu tempo não souberam valorizar nem a obra nem o poeta. Após vários anos amargurados pela doença e pela miséria, o poeta morreu em 1580, no dia 10 de Junho.
Camões escreveu Os Lusíadas sob a forma de narrativa épica ou epopeia, forma muito utilizada na Antiguidade Clássica e que Camões conhecia bem.
Definição de epopeia Uma epopeia, forma literária da Antiguidade Clássica, define-se como uma narrativa, estruturada em verso, que narra, através de uma linguagem cuidada, os feitos grandiosos, de um herói, com interesse para toda a Humanidade.
Estrutura da Obra
Os Lusíadas podem ser considerados uma síntese da cultura renascentista, quer nos aspectos literários e filosóficos de cariz classicista e humanista, quer nos aspectos científicos, revelando um grande interesse documental para a compreensão da mentalidade da época.
Assim, o poeta seguiu fielmente os ensinamentos da Antiguidade greco-latina no que se refere à estrutura de uma epopeia:
ESTRUTURA CLÁSSICA DA OBRA
Divisão em partes:
1. Proposição
2. Invocação
3. Dedicatória
4. Narração
A narração inclui:
Intervenções do maravilhoso
Episódios (narrativas menores)
Narrações retrospectivas, retrocesso no tempo em relação à acção central, isto é, 1498, ano em que se efectuou a primeira viagem de Vasco da Gama para a Índia:
1. De Vasco da Gama ao rei de Melinde, contando a história de Portugal desde a sua fundação lendária - cantos III e IV
2. De Vasco da Gama ao rei de Melinde, contando a viagem de Lisboa a Moçambique, já que no canto I a narração começa in medias res - canto V
3. Profecias, avanços no tempo em relação à acção central:
Profecia de Júpiter a Vénus - canto II;
Profecia dos rios Indo e Ganges a D. Manuel - canto IV;
Profecias do Gigante Adamastor a Vasco da Gama - canto V;
Profecias de Tétis a Vasco da Gama durante o banquete - canto X;
Profecias de Tétis no monte, frente à bola de cristal - canto X,
Matéria Épica
O Poeta soube adaptar sabiamente a matéria épica à realidade portuguesa, respeitando o cânone do género: grandeza do assunto e da personagem principal (herói da epopeia), unidade de acção, concentrada no tempo e no espaço.
Forma
Em termos formais, o Poema está escrito em estilo "sublime", elevado, adequado à temática abordada e seguindo estritamente as regras clássicas para a elaboração de uma epopeia. O Poema está dividido em 10 cantos, totalizando 1102 estâncias, sendo cada uma constituída por oito versos.
Planos narrativos
1. Plano da viagem
2. Plano dos Deuses
3. Plano da História de Portugal
4. Plano do Poeta
5. A descoberta de caminho marítimo para a Índia
6. A viagem de Vasco da Gama
A descoberta de caminho marítimo para a Índia
O alargamento territorial por via marítima não era novidade em Portugal, visto que já no reinado de D. Afonso IV (1325-1357) se tinha realizado uma expedição às Canárias. A navegação de longa distância fazia-se há muito, e recebera particular impulso com D. Dinis (1279-1325); mas os navios seguiam rotas ao longo da costa, condição fundamental para garantir o abastecimento e diminuir os riscos.
Para que a viagem de Bartolomeu Dias fosse possível, os portugueses tiveram de construir a caravela, um navio revolucionário para a época: rápido, leve, ágil, capaz de navegar tanto em alto mar como junto à costa, foi o verdadeiro instrumento das viagens de descoberta.
A caravela estava equipada com velas triangulares (velas latinas), importantes para que fosse possível bolinar, isto é, navegar mesmo quando os ventos eram contrários. Foram também utilizados, pela primeira vez, meios práticos e seguros de fazer cálculos astronómicos e determinar a posição e a rota dos navios, com instrumentos como o astrolábio, o quadrante e a balestilha.
O feito de Bartolomeu Dias teve longos antecedentes de tentativas, estudos e esforços científicos. O próprio Infante D. Henrique se rodeou, na sua casa de Lagos, de um conjunto de cosmógrafos e cartógrafos de origem catalã, maiorquina e genovesa, com o objectovo de preparar devidamente os comandantes das suas expedições. Foi esta a verdadeira "escola náutica". Os resultados deste esforço foram notáveis: pela primeira vez fazia-se navegação astronómica, rigorosa e científica.
Em 1488, o pequeno grupo de navios conduzidos por Bartolomeu Dias, que seguia ao longo da Costa Ocidental de África, ignorando que estava muito perto do seu extremo, desviou-se cerca de 30º para sul, e encontrou-se em pleno Atlântico, sem conseguir avistar terra.
Para retomar o contacto com a costa, as caravelas tiveram de seguir para nordeste, e acabaram por dobrar o temível cabo das Tormentas, identificado n' Os Lusíadas com a figura do gigante Adamastor, que parecia marcar o fim do mundo. A frota estava a leste do Cabo, pela primeira vez na história dos Descobrimentos portugueses. A zona passou a ter o nome de Cabo da Boa Esperança.
A dobragem do cabo da Boa Esperança foi simultaneamente o descobrimento da passagem para o oceano Índico, e o apontar do caminho para o Oriente tão desejado, terra rica e promissora, quase mítica no imaginário europeu.
A viagem de Vasco da Gama
O Oriente era conhecido pelos Europeus, que muito apreciavam os produtos exóticos de lá trazidos pelo comerciantes árabes, através das rotas do Levante.
Mas o contacto directo com as zonas produtoras da Índia, da Pérsia e da China, ricas em especiarias, sedas, tapetes, porcelanas, madeiras preciosas e outros objectos de luxo, tinha as suas rotas tradicionais bem estabelecidas.
O comércio a partir do mar Vermelho e do golfo Pérsico era monopolizado pelos mercadores muçulmanos, a quem as cidades italianas, que dominavam o Mediterrâneo (sobretudo Génova e Veneza), compravam a mercadoria, que depois se encarregavam de vender à Europa a peso de ouro.
Era um negócio de lucros imensos, que D. João II (1482-1495) desejava para si; evitar a concorrência dos Italianos e a resistência dos Árabes só era possível contornando a África pelo Sul, para alcançar a Índia por um caminho alternativo ao tradicional.
O sonho de D. João II foi retomado por D. Manuel I (1495-1521). D. Estêvão da Gama, capitão-mor da vila de Sines, fora o primeiro escolhido para a continuação dos descobrimentos da costa oriental africana, e para o empreendimento da Índia. Mas a sua morte fez com que o seu quarto filho, Vasco da Gama, se visse à frente do projecto com apenas 29 anos de idade.
A frota comandada por Vasco da Gama, simultaneamente almirante e embaixador do reino, encarregado de estabelecer relações diplomáticas e comerciais com o samorim de Calecute, partiu do Restelo a 8 de Julho de 1497. Era constituída por três naus: a S. Gabriel, comandada pelo chefe da expedição, a S. Rafael, comandada pelo seu irmão Paulo da Gama, e a Bérrio, dirigida pelo navegador Nicolau Coelho, além de uma pequena caravela com mantimentos.
A frota seguiu pelo alto mar, quase se aproximando do Brasil, fazendo aquilo que os marinheiros chamavavam "a volta", para evitar os ventos contrários da Costa Ocidental Africana, visto que levavam naus e não as ágeis e manobráveis caravelas.
O cabo da Boa Esperança, onde Camões imagina o encontro de Vasco da Gama com o gigante Adamastor, foi atingido em Novembro e, a partir daí, a navegação fez-se pelo Índico. Muitos dos marinheiros estavam então atacados de escorbuto, doença terrível motivada pela carência de alimentos frescos, que minou a tripulação.
Durante a viagem ao longo da costa oriental de África, os marinheiros portugueses tiveram alguns encontros com nativos locais, que inspiraram o episódio de Fernão Veloso em Os Lusíadas.
Em Março de 1498, no porto da ilha de Moçambique, Vasco da Gama viu barcos árabes a carregar mercadorias, e quis beneficiar de vantagens semelhantes, o que acabou por desencadear manifestações de hostilidade do chefe local.
Mais tarde, em Mombaça, os portugueses tiveram um acolhimento semelhante, sofrendo a traição de um piloto negro, pelo que foram obrigados a usar a artilharia de bordo para escapar.
Finalmente, o sultão de Melinde recebeu muito bem o almirante português, visitou as naus, e colocou à sua disposição um excelente piloto árabe, que ajudou a conduzir a frota à costa do Malabar.
A cidade de Calecute foi alcançada em 20 de Maio de 1498, concluindo-se assim a primeira ligação marítima, por via atlântica, entre a Europa e o Oriente. A primeira recepção do samorim de Calecute foi favorável ao estabelecimento de relações comerciais entre a região e a Coroa portuguesa.
Todavia, a missão de Vasco da Gama, ficaria também marcada pela hostilidade dos mercadores árabes estabelecidos na zona, que temendo a concorrência, fizeram tudo o que estava ao seu alcance para sabotar as negociações do representante de Portugal.
Mas, Vasco da Gama, revelando-se excelente diplomata, acabou por conseguir um carregamento de especiarias que cobriu os gastos da expedição, quando regressou ao reino, recebeu excelentes recompensas régias.
O Malabar parecia então aberto ao comércio com Portugal, e permitiu a criação do Estado Português da Índia, mantido até finais do séc. XVI, sob a direcção de vários Governadores e Vice-reis, representantes da Coroa portuguesa, entre os quais esteve o próprio Vasco da Gama.
O tráfico com o Oriente seria, durante quase todo o século XVI, um monopólio real.
Esquematização dos cantos
Legenda:
© = Amor
& = História
% = Aviso de perigo
h = Viagem
O = Perigo
V = Religião
? = Opinião do Poeta
J = Cómico
Canto I
· 1-3 Proposição: o Poeta expõe o tema do seu poema.
· 4-5 Invocação: O Poeta pede inspiração às ninfas do Tejo, Tágides, para escrever a sua obra.
· 6-18 O Poeta dedica o seu poema ao rei: D. Sebastião.
· 19 h Início da narração: a armada de Vasco da Gama está no Oceano Índico.
· 20-42 % Consílio dos deuses para decidir o futuro dos Portugueses.
· 43-104 h A viagem prossegue com alguns problemas e intervenções dos deuses e finalmente chegam a Mombaça.
· 105-106 ? O Poeta reflecte sobre a fragilidade do homem.
Canto II
· 1-10 A armada está em Mombaça.
· 11-63 Intervenções de Baco, Vénus, Júpiter e Mercúrio.
· 64-108 h Chegada a Melinde: o rei pede a Vasco da Gama que lhe conte onde fica Portugal, como foi a viagem e a História de Portugal.
Canto III
· 1-2 O Poeta invoca a musa Calíope para, através de Vasco da Gama, iniciar a narração da história de Portugal.
· 3-143 Discurso de Vasco da Gama que responde às perguntas do rei de Melinde. Assim, começa por dar a localização de Portugal; em seguida fala da dinastia de Borgonha: de D. Afonso Henriques a D. Fernando. Neste discurso são referidos vários episódios:
· 42-54 V Batalha de Ourique.
· 101-106 © Formosíssima Maria.
· 107-117 & Batalha do Salado.
· 118-135 © Inês de Castro.
Canto IV
· 1-75 Continua o discurso de Vasco da Gama ao rei de Melinde: história da dinastia de Avis (de D. João I a D. Manuel), inclui dois episódios:
· 28-44 & Batalha de Aljubarrota.
· 67-75 % Sonho de D. Manuel
· 76-104 Os preparativos para a viagem e as despedidas em Belém, inclui um episódio:
· 94-104 % Velho do Restelo
Canto V
· 1-89 h Vasco da Gama conta ao Rei de Melinde como foi a viagem de Lisboa até ali, que inclui os seguintes episódios:
· 18 O Fogo de Santelmo
· 19-23 O Tromba Marítima
· 30-36 J Fernão Veloso
· 37-60 O Gigante Adamastor
· 81-83 O Escorbuto
· 90-100 ? O poeta lamenta-se do desprezo pelas artes e letras.
Canto VI
· 1-91 h A armada sai de Melinde, inicia-se aqui a última etapa da viagem rumo à Índia, no decorrer da qual são inseridos os seguintes episódios:
· 16-37 % Consílio dos deuses marinhos.
· 43-69 O Os doze de Inglaterra.
· 70-91 O Tempestade
· 92-94 h Chegada à Índia.
Canto VII
· 1-77 Na Índia: contactos; Vasco da Gama visita o Samorim e o Catual visita as naus.
· 78-87 ? O Poeta invoca as ninfas do Tejo e do Mondego e comenta quem (não) merece ser incluído no seu poema.
Canto VIII
· 1-46 Na Índia: Paulo da Gama recebe o Catual a bordo da sua nau e, através da descrição das bandeiras, refere alguns ilustres portugueses. Em seguida o Catual regressa a terra
· 47-95 Intervenção de Baco e alguns incidentes, mas finalmente Vasco da Gama consegue regressar à nau.
· 96-99 ? Reflexões do Poeta sobre o poder do ouro.
Canto IX
· 1-17 h Inicia-se aqui a viagem de regresso a Portugal.
· 18-91 h A armada avista uma ilha e resolve aportar; trata-se afinal da ilha que Vénus preparou para homenagear os Portugueses: um paraíso povoado de ninfas; inclui episódio:
· 52-91 © Ilha dos Amores
· 92-95 ? Considerações do Poeta: como atingir a glória.
Canto X
· 1-142 Na Ilha de Vénus ou dos Amores: decorre um banquete. Tétis explica a máquina do mundo e faz profecias sobre o futuro dos Portugueses na Ásia, África e América. O próprio naufrágio de Camões é referido. Inclui os seguintes episódios:
· 1-7 © Ilha dos Amores (continuação)
· 10-42 © Ilha dos Amores (continuação)
· 108-118 V Episódio de S. Tomé.
· 143-144 h Embarque e regresso a Portugal.
· 145-156 ? Considerações do Poeta: lamenta a decadência do seu país; apela ao rei, D. Sebastião, para que governe bem.
Figuras de estilo
As figuras de estilo são recursos que tornam a linguagem mais expressiva, permitindo condensar múltiplas ideias em poucas palavras. Deste modo, o escritor /o poeta, sugere ao leitor várias interpretações para os seus textos / poemas e leva-o, por vezes, a associá-los a outros textos ou temas do conhecimento geral.
Alegoria
Metáfora desenvolvida de modo a sugerir, por alusão, uma ideia diferente; geralmente, o autor pretende apresentar uma verdade moral ou espiritual subjacente à acção.
N’Os Lusíadas
A alegoria da ilha dos Amores
(Ilha = recompensa, paraíso)
C. IX, 52-91
C. X, 1-7; 10-142
Aliteração
Repetição de um som ou sílaba no início, no meio ou no fim das palavras; utilizada para criar um efeito auditivo de harmonia ou de onomatopeia.
N’Os Lusíadas
Que um fraco rei faz fraca a forte gente
C. III, 138.8
Alusão
Referência breve a uma pessoa ou circunstância supostamente conhecida do leitor, de modo a alargar o saber para além do próprio texto.
N’Os Lusíadas
D’água do esquecimento
C.I, 32.7
= Rio Letes que, segundo a lenda, se situava no Inferno pagão, cujas águas tiravam a memória aos que dela bebessem.
Anáfora
Repetição de uma ou mais palavras no início de dois ou mais versos.
N’Os Lusíadas
Dai-me agora um som alto e sublimado,
................................................................
Dai-me ua fúria grande e sonorosa,
................................................................
Dai-me igual canto aos feitos da famosa
C.I, 4.5, 5.1, 5
Anástrofe
Processo que consiste na inversão da ordem habitual das palavras, de forma a pôr em relevo elementos da frase. Neste caso, a inversão é menos violenta do que no Hipérbato.
Que sejam, determino, agasalhados (Os Lusíadas, I, 29, v. 5
Antítese
Expressão de ideias opostas numa só frase; tese significa afirmação, anti- contra.
N’Os Lusíadas
A pequena grandura de um batel
C. VI, 74.6
Antonomásia
Identificação de alguém através de um epíteto ou de qualquer outro termo que não seja o seu nome próprio.
N’Os Lusíadas
Cessem do sábio Grego e do Troiano
C. I, 3.1
(Sábio Grego: Ulisses; Troiano: Eneias)
Apóstrofe
Interpelação de uma pessoa, entidade ou coisa personificada, no meio de uma narração, por exemplo, a invocação às Musas na poesia. Pode ser utilizado para chamar a atenção do leitor, mudando de assunto.
N’Os Lusíadas
"Tu só, tu, puro Amor, com força crua,
III, 119.1
Assíndeto
Sequência de palavras ou frases às quais se omitiu a conjunção e, substituída por vírgula, condensando várias ideias numa só frase, possibilitando, por vezes, diversas interpretações.
N’Os Lusíadas
Fere, mata, derriba, denodado;
C.III, 67.3
Assonância
Repetição dos mesmos sons vocálicos em palavras muito próximas.
N’Os Lusíadas
As armas e os barões assinalados
C.I, 1.1
Comparação
Método de aproximação de duas pessoas, ideias ou circunstâncias de modo a evidenciar as suas semelhanças ou diferenças. Distingue-se da metáfora pela utilização de alguns nexos inter-frásicos: como, tal como, assim como.
N’Os Lusíadas
Assi como a bonina, que cortada
C.III, 134
Qual o reflexo lume do polido
Espelho de aço ou de cristal fermoso
C.VIII, 87.1-2
Elipse
Supressão de palavras que facilmente se adivinham, tendo em consideração o contexto.
N’Os Lusíadas
Agora, pelos povos seus vizinhos,
Agora, pelos húmidos caminhos.
C. II, 108.7-8
(Agora, pergunta pelos povos seus vizinhos)
Eufemismo
Suavização de uma ideia desagradável ou cruel através de palavras ou expressões seleccionadas. Pode confundir--se com a perífrase.
N’Os Lusíadas
Tirar Inês ao Mundo determina
C. III, 123.1
(=matar Inês)
Hipérbato (cf. Anástrofe)
Inversão violenta dos elementos da frase, alterando a ordem sintáctica normal. Utiliza-se para enfatizar o discurso ou para imitar a estrutura sintáctica do latim. Os versos de Os Lusíadas são formados por uma série de hipérbatos.
N’Os Lusíadas
A Deus pedi que removesse os duros
Casos, que Adamastor contou futuros.
C. V.60.7-8
Hipérbole
Expressões que exageram intencionalmente o pensamento. Utiliza-se para enfatizar o discurso. É um dos recursos estilísticos mais utilizados n’Os Lusíadas.
N’Os Lusíadas
Agora sobre as nuvens os subiam
As ondas de Neptuno furibundo;
Agora a ver parece que desciam
As íntimas entranhas do Profundo.
C.VI, 76.1-4
Imagem
Impressão mental ou representação de um animal, pessoa ou coisa que permite criar imagens nítidas, através de uma linguagem metafórica.
N’Os Lusíadas
O mar se via em fogos acendido
C.II, 91.6
Ironia
Recurso, que segundo Aristóteles é um disfarce que conduz à essência da verdade, pois as palavras adquirem um significado diferente daquele em que são empregues.
N’Os Lusíadas
Vede, Ninfas, que engenhos de senhores
O vosso Tejo cria valerosos,
Que assim sabem prezar, com tais favores,
A quem os faz, cantando, gloriosos!
C.VII, 82.1-4
(Camões ironiza a incompreensão dos seus compatriotas)
Metáfora
Comparação abreviada, implícita, sem a partícula comparativa como, que permite identificar uma coisa com outra através de um processo imaginativo.
Tomai as rédeas Vós do Reino vosso
(Tomai as rédeas = governai)
C. I, 15.3
Metonímia
Substituição do nome dum objecto ou duma ideia por outro relacionado com ele. Assim, dizer a coroa ou o ceptro em vez de o soberano; a cruz e a espada em vez de a religião e o exército; os copos em vez de as bebidas alcoólicas são exemplos de metonímia.
N’Os Lusíadas
De Portugal, armar madeiro leve
(madeiro = nau, feita de madeira)
C. VI, 52.3
Onomatopeia
Palavras cujo som evoca um determinado objecto ou ideia, muitas vezes, são sons da natureza. Trata-se, portanto, da utilização de palavras imitativas para alcançar um efeito estilístico. Pode coincidir com a aliteração.
N’Os Lusíadas
Bramindo, o negro mar de longe brada
C. V, 38.3
Perífrase
Consiste em dizer em muitas palavras, o que poderia ser dito apenas numa.
N’Os Lusíadas
Mas assim como os raios espalhados
Do Sol foram no mundo, e num momento
Apareceu no rúbido Horizonte
Na moça de Titão a roxa fronte,
C. II, 13.5-8
(= Aurora, deusa; aurora, nascer do dia)
Personificação / Prosopopeia
Atribuição de características humanas a abstracções, animais, ideias ou objectos inanimados.
N’Os Lusíadas
A figura do Gigante Adamastor, personificação de um cabo, que aparece a falar.
... e Guadiana
Atrás tornou as ondas de medroso
C. IV, 28.3-4
Pleonasmo
Repetição desnecessária da mesma ideia utilizando muitas palavras.
N’Os Lusíadas
Vi, claramente visto, o lume vivo
C. V, 18.1
Sinédoque
Consiste em se tomar a parte pelo todo ou o todo pela parte.
É uma espécie de metáfora, por exemplo, dizer velas por navios ou cabeças por animais; na expressão o pão nosso de cada dia, pão significa não apenas alimento, mas todo o sustento duma maneira geral. Esta figura de estilo tem ainda algumas semelhanças com a perífrase e a metonímia.
N’Os Lusíadas
Vós, ó novo temor da Maura lança,
(canto I,6.5),
(= poderio militar dos mouros)
Sinestesia
Associação de sensações recebidas por vários sentidos, por exemplo, uma nota azul (ouvido, vista) ou um verde frio (vista, tacto). são expressões sinestésicas.
N’Os Lusíadas
As areias ali de prata fina;
C. VI, 9.2
(vista: prateado; tacto: textura fina)
Para mais informações consulta:
http://lusiadas.gertrudes.com/poesia1.html
Noção de epopeia
Uma epopeia é a narrativa dos feitos grandiosos de um indivíduo ou de um povo. Nesta definição encontramos os elementos essenciais de qualquer texto épico.
Enquadra-se no género narrativo - é sempre um relato de acontecimentos: o sujeito da enunciação assume-se como narrador e dispõe-se a fazer o relato de um acontecimento ou conjunto de acontecimentos a um determinado público; a dimensão e a natureza do público depende do assunto objecto do relato, presumindo-se que será sempre constituído pelas pessoas nele interessadas; se o assunto disser respeito a uma determinada comunidade o público será mais restrito; se o assunto tiver um interesse mais vasto, o público será mais alargado, podendo abranger potencialmente toda a humanidade.
O assunto deverá ter um carácter excepcional. Nem todas as acções são susceptíveis de serem tratadas de forma épica; é necessário que, no entendimento do narrador (e do seu público), essas acções se distanciem dos acontecimentos vulgares, assumam um carácter de excepcionalidade. Nas epopeias primitivas os feitos narrados são de carácter lendário, embora essas ficções tenham sempre um fundo histórico. Em algumas epopeias de imitação, no entanto, o assunto é histórico.
Os eventos exigem um agente e, tratando-se de eventos excepcionais, o agente deverá ser igualmente um ser de excepção, um ser que, pela sua origem, pelas suas características, se distancie, se imponha aos seus semelhantes (herói), pouco importando que se trate de um indivíduo ou de uma colectividade (herói individual ou herói colectivo). Na Ilíada e na Odisseia, escritas no século VI a.C., o herói é individual: num caso, Aquiles; no outro, Ulisses. N' Os Lusíadas o herói é, como o título indica, colectivo - o povo português. Já na Eneida de Virgílio há uma certa ambiguidade: o herói parece ser individual, Eneias, mas na realidade o objectivo do poema é exaltar o povo romano.
Característica de todas as epopeias é a utilização de um estilo elevado, correspondente à grandiosidade do assunto, e que se traduz na selecção vocabular, na construção frásica extremamente elaborada e na abundante utilização de recursos estilísticos.
Estrutura externa
Os Lusíadas estão divididos em dez cantos, cada um deles com um número variável de estrofes, que, no total, somam 1102. Essas estrofes são todas oitavas de decassílabos heróicos, obedecendo ao esquema rimático "abababcc" (rimas cruzadas, nos seis primeiros versos, e emparelhada, nos dois últimos).
Estrutura interna
Camões respeitou com bastante fidelidade a estrutura clássica da epopeia. N' Os Lusíadas são claramente identificáveis quatro partes:
Proposição - O poeta começa por declarar aquilo que se propõe fazer, indicando de forma sucinta o assunto da sua narrativa; propõe-se, afinal, tornar conhecidos os navegadores que tornaram possível o império português no oriente, os reis que promoveram a expansão da fé e do império, bem como todos aqueles que se tornam dignos de admiração pelos seus feitos.
Invocação - O poeta dirige-se às Tágides (ninfas do Tejo), para lhes pedir o estilo e eloquência necessários à execução da sua obra; um assunto tão grandioso exigia um estilo elevado, uma eloquência superior; daí a necessidade de solicitar o auxílio das entidades protectoras dos artistas.
Dedicatória - É a parte em que o poeta oferece a sua obra ao rei D. Sebastião. A dedicatória não fazia parte da estrutura das epopeias primitivas; trata-se de uma inovação posterior, que reflecte o estatuto do artista, intelectualmente superior, mas social e economicamente dependente de um mecenas, um protector.
Narração - Constitui o núcleo fundamental da epopeia. Aqui, o poeta procura concretizar aquilo que se propôs fazer na "proposição".
Estrutura da narração
A narração d' Os Lusíadas tem uma estrutura muito complexa, o que decorre dos objectivos que o poeta se propôs. Desenvolve-se em quatro planos diferentes, mas estreitamente articulados entre si.
Plano da viagem - A acção central do poema é a viagem de Vasco da Gama. Escrevendo mais de meio século depois, Luís de Camões tinha já o distanciamento suficiente para perceber a importância histórica desse acontecimento, devido às alterações que provocou, tanto em Portugal, como na Europa. Por essa razão considerou a primeira viagem marítima à Índia como o episódio mais significativo da história de Portugal.
No entanto, tratava-se de um acontecimento relativamente recente e historicamente documentado. Para manter a verosimilhança, o poeta estava obrigado a fazer um relato relativamente objectivo e potencialmente monótono, o que constituía um perigo fatal para o seu projecto épico. Daí que Camões tenha sentido a necessidade de introduzir um segundo nível narrativo.
Plano mitológico (conflito entre os deuses pagãos) - Camões imaginou um conflito entre os deuses pagãos: Baco opõe-se à chegada dos portugueses à Índia, pois receia que o seu prestígio seja colocado em segundo plano pela glória dos portugueses, enquanto Vénus, apoiada por Marte, os protege.
Pode parecer estranho que Camões incluísse num poema destinado a exaltar um povo cristão os deuses pagãos, mas algumas razões permitem compreender essa atitude:
1) Como vimos, a simples narrativa da viagem seria algo monótona, tanto mais que Vasco da Gama e os seus marinheiros têm um carácter rígido, quase inumano: são determinados e inflexíveis, imunes às hesitações, à dúvida, às angústias. Não há ao nível da viagem qualquer conflito. Para introduzir o necessário dramatismo na narrativa, Camões teve que imaginar um conflito externo, o conflito entre Vénus e Baco.
2) Os poemas épicos renascentistas são epopeias de imitação e como tal sujeitas a regras estritas. Uma dessas regras impunha ao poeta a introdução de episódios maravilhosos, envolvendo quase sempre deuses da mitologia greco-latina, à semelhança do que acontecia nos poemas homéricos ou na Eneida .
3) Finalmente, o recurso aos deuses pagãos é mais uma forma de o poeta engrandecer os feitos dos portugueses. Nas suas intervenções, os deuses frequentemente referem-se-lhe de forma elogiosa. Além disso, o simples facto de a disputa entre os deuses ter como objecto os portugueses é já uma forma indirecta de os exaltar.
Plano da História de Portugal - O objectivo de Camões era enaltecer o povo português e não apenas um ou alguns dos seus representantes mais ilustres. Não podia por isso limitar a matéria épica à viagem de Vasco da Gama. Tinha que introduzir na narrativa todas aquelas figuras e acontecimentos que, no seu conjunto, afirmavam o valor dos portugueses ao longo dos tempos. E fê-lo, recorrendo a duas narrativas secundárias, inseridas na narrativa da viagem, cujo narrador é o poeta.
1) Narrativa de Vasco da Gama ao rei de Melinde - Ao chegar a este porto indiano, o rei recebe-o e procura saber quem é ele e donde vem. Para lhe responder, Vasco da Gama localiza o reino de Portugal na Europa e conta-lhe a História de Portugal até ao reinado de D. Manuel. Ao chegar a este ponto, conta inclusivamente a sua própria viagem desde a saída de Lisboa até chegarem ao Oceano Índico, visto que a narrativa principal iniciara-se "in media res" , isto é quando a armada já se encontrava em frente às costas de Moçambique.
2) Narrativa de Paulo da Gama ao Catual - Mais tarde surge outra narrativa secundária. Em Calecut, uma personalidade hindu (Catual) visita o navio de Paulo da Gama, que se encontra enfeitado com bandeiras alusivas a figuras históricas portuguesas. O visitante pergunta-lhe o significado daquelas bandeiras, o que dá a Paulo da Gama o pretexto para narrar vários episódios da História de Portugal.
3) Profecias - Os acontecimentos posteriores à viagem de Vasco da Gama não podiam ser introduzidos na narrativa como factos históricos. Para isso, Camões recorreu a profecias colocadas na boca de Júpiter, Adamastor e Thétis, principalmente.
Plano das considerações do poeta - Por vezes, normalmente em final de canto, a narração é interrompida para o poeta apresentar reflexões de carácter pessoal sobre assuntos diversos, a propósito dos factos narrados.
Análise da Proposição
As armas e os barões assinalados
Que, da ocidental praia Lusitana,
Por mares nunca dantes navegados
Passaram ainda além da Taprobana,
Em perigos e guerras esforçados
Mais do que prometia a força humana,
E entre gente remota edificaram
Novo Reino , que tanto sublimaram;
E também as memórias gloriosas
Daqueles Reis que foram dilatando
A Fé, o Império, e as terras viciosas
De África e de Ásia andaram devastando,
E aqueles que por obras valerosas
Se vão da lei da Morte libertando;
Cantando espalharei por toda a parte,
Se a tanto me ajudar o engenho e arte .
Cessem do sábio Grego e do Troiano
As navegações grandes que fizeram;
Cale-se de Alexandro e de Trajano
A fama das vitórias que tiveram;
Que eu canto o peito ilustre lusitano ,
A quem Neptuno e Marte obedeceram.
Cesse tudo o que a Musa antiga canta,
Que outro valor mais alto se alevanta.
Os Lusíadas (I, 1-3)
Como vimos, a finalidade da proposição, em qualquer epopeia, é a enunciação do assunto que o poeta se propõe tratar. Assim é, também, n' Os Lusíadas : Camões está decidido a tornar conhecido em todo o mundo o valor do povo português (" o peito ilustre lusitano "). E para isso estrutura a sua proposição em duas partes: nas duas estâncias iniciais, enuncia os heróis que vai cantar; na segunda parte, constituída pela terceira estrofe, estabelece um confronto entre os portugueses e os grandes heróis da Antiguidade, afirmando a superioridade dos primeiros sobre os segundos. Que o herói desta epopeia é colectivo, é um facto incontestável. Quanto a isso, o próprio título é inequívoco: os "lusíadas" são, afinal, os portugueses - todos, não apenas os passados, mas até os presentes e futuros, na medida em que assumam as virtudes que caracterizam, no entendimento do poeta, o povo português e que ele sintetiza, na dedicatória a D. Sebastião, desta forma:
amor da pátria, não movido
De prémio vil, mas alto e quase eterno
O facto de o seu herói ser colectivo e a sua acção se estender por um intervalo de tempo muito vasto permite-lhe desdobrá-lo em subgrupos, conforme verificaremos a seguir. O plural utilizado para designar cada um deles confirma o carácter colectivo do herói: "barões assinalados", "Reis", "aqueles".
A inversão da ordem sintáctica nessa primeira frase, que engloba as duas estâncias iniciais, pode tornar difícil, à primeira leitura, a compreensão do texto. A ordem normal seria esta: Cantando, espalharei por toda a parte as armas e os barões...
Pode esquematizar-se o conteúdo dessas duas estrofes da seguinte maneira:
Através da poesia,
se tiver talento para isso,
tornarei conhecidos em todo o mundo
os homens ilustres
que fundaram o império português do Oriente
os reis, de D. João I a D. Manuel,
que expandiram a fé cristã e o império português
todos os portugueses
dignos de admiração pelos seus feitos.
Pelo esquema, vemos que Camões apresenta três grupos de agentes ("agentes" e não heróis, porque herói é " o peito ilustre lusitano ").
O primeiro é constituído pelos " barões assinalados ", responsáveis pela criação do império português na Ásia. É evidente que o poeta destaca principalmente a actividade marítima, a gesta dos descobrimentos (" Por mares nunca dantes navegados,/ Passaram ainda além da Taprobana ").
O segundo grupo inclui os reis que contribuíram directamente para a expansão do cristianismo e do império português (" foram dilatando / A Fé o Império "). Aqui é sobretudo o esforço militar que se evidencia ("andaram devastando").
No terceiro grupo incluem-se todos os demais, todos os que se tornem dignos de admiração pelos seus feitos, quaisquer que eles sejam.
A enumeração é apresentada em gradação descendente: em primeiro lugar, os envolvidos na expansão marítima; depois, os reis envolvidos na expansão militar; finalmente, todos os outros. Essa valorização relativa é confirmada pelo espaço textual: oito versos, para o primeiro grupo; quatro, para o segundo; dois apenas, para o terceiro.
No entanto, este terceiro aparece como um grupo aberto: nele se incluem não apenas heróis passados, mas todos aqueles que se venham a evidenciar no futuro. Note-se que, para os dois primeiros grupos, o poeta utiliza o pretérito perfeito, enquanto aqui recorre ao presente perifrástico - "vão libertando" .
Ao contrário das epopeias primitivas, aqui o herói é colectivo, o que o próprio título logo indica - Os Lusíadas . Por outro lado, na proposição, como vimos, a indicação dos heróis, além de ser desdobrada em grupos diferenciados, em cada um deles é utilizado o plural.
A proposição não é uma simples indicação dos seus heróis, mas obedece já a uma estratégia de engrandecimento dos portugueses. A expressão "por mares nunca dantes navegados" evidencia o carácter inédito das navegações portuguesas; observe-se o destaque dado à palavra "nunca". A exaltação continua com a referência ao esforço desenvolvido, considerado sobre-humano (" esforçados / Mais do que prometia a força humana ").
Na segunda parte, esse esforço de engrandecimento continua, desta vez através de um paralelo com os grandes heróis da Antiguidade. O confronto é estabelecido com marinheiros famosos (Ulisses e Eneias), eles próprios heróis de duas epopeias clássicas, e conquistadores ilustres (os imperadores Alexandre Magno e Trajano). A escolha de navegadores e guerreiros não é inocente, visto que é exactamente nessas duas áreas que os portugueses se destacam. E quase a concluir, uma nota final, na mesma linha: " ... eu canto o peito ilustre lusitano, / A quem Neptuno e Marte obedeceram ". A submissão do deus do mar e do deus da guerra aos portugueses (" o peito ilustre lusitano ") é uma forma concisa e muito expressiva de exaltar o valor do seu herói.
Análise da Invocação
E vós, Tágides minhas, pois criado
Tendes em mi um novo engenho ardente,
Se sempre, em verso humilde, celebrado
Foi de mi vosso rio alegremente,
Dai-me agora um som alto e sublimado,
Um estilo grandíloco e corrente,
Por que de vossas águas Febo ordene
Que não tenham enveja às de Hipocrene .
Dai-me uma fúria grande e sonorosa,
E não de agreste avena ou frauta ruda ,
Mas de tuba canora e belicosa,
Que o peito acende e a cor ao gesto muda.
Dai-me igual canto aos feitos da famosa
Gente vossa, que a Marte tanto ajuda;
Que se espalhe e se cante no Universo,
Se tão sublime preço cabe em verso.
Os Lusíadas (I, 4-5)
Invocar significa "chamar em seu socorro ou auxílio, particularmente o poder divino ou sobrenatural" . Na proposição, o poeta apresentou o assunto que vai tratar e, dado o carácter excepcional, a grandiosidade desse assunto, sente necessidade de pedir às entidades protectoras auxílio para a execução de tarefa tão grandiosa.
Naturalmente, Camões , sendo um poeta cristão, não acreditava nas entidades míticas de que lançou mão. Utilizou-as sempre como um simples recurso poético. Isto é, a Invocação, para Camões, é mais um processo de engrandecimento do seu herói. De facto, é a grandiosidade do assunto que se propôs tratar que exige um estilo e uma eloquência superiores. Agora, precisa, não o " verso humilde ", por ele tantas vezes utilizado, mas um " um som alto e sublimado ". O carácter sublime do assunto justifica, portanto, a Invocação e é afirmado ao longo do texto, em mais do que uma expressão: "famosa gente vossa", digna de apreço pelos seus méritos guerreiros (" que a Marte tanto ajuda ") é como o poeta se refere ao seu herói. E termina, insinuando que esses feitos são tão espantosos que, possivelmente, nem com o auxílio das Tágides poderão ser transpostos, com a devida dignidade, para a poesia (" Que se espalhe e se cante no Universo, / Se tão sublime preço cabe em verso .").
Desde já, registe-se que o nosso poeta não se limitou a invocar as ninfas ou musas conhecidas dos antigos gregos e romanos. Embora as "Tágides" não sejam criação sua, adoptou-as como forma de sublinhar o carácter nacional do seu poema. Independentemente do interesse universal que possam ter, todos os feitos cantados, todos os agentes, são portugueses. Isso tinha já ficado claro na Proposição, mas reforça-se essa ideia na Invocação. E, pela fórmula utilizada ("Tágides minhas"), identifica-se pessoalmente com esse nacionalismo, estabelecendo, através do possessivo, uma espécie de relação afectiva com as ninfas do Tejo. A força expressiva do possessivo é reforçada pela inversão e sua colocação em posição forte (coincidindo com a 6ª sílaba).
Tratando-se de um pedido, a Invocação assume a forma de discurso persuasivo, onde predomina a função apelativa da linguagem e as marcas características desse tipo de discurso - o vocativo e os verbos no modo imperativo - determinam a estrutura do texto:
E vós, Tágides minhas, (...)
Dai-me (...)
Dai-me (...)
Dai-me (...)
E este esquema revela imediatamente um dos recursos estilísticos utilizados pelo poeta: a repetição anafórica, que identifica claramente o pedido e evidencia o seu carácter reiterativo.
Por outro lado, este tipo de discurso é sempre acompanhado de argumentos, implícitos ou explícitos, de forma a mais facilmente persuadir o receptor. O primeiro deles antecede o próprio pedido ("pois criado / Tendes em mi um novo engenho ardente") e a sua força é evidente: já que as ninfas lhe concederam essa nova inspiração, o desejo de cantar os feitos dos portugueses, então devem igualmente dar-lhe o estilo, a eloquência necessários. Este primeiro argumento tem como fundamento a obrigação moral: quem cria a necessidade, deve fornecer os meios.
E logo após a primeira formulação do pedido, surge o segundo argumento: "Por que de vossas águas Febo ordene / Que não tenham enveja às de Hipocrene." Agora, o fundamento psicológico é outro: o poeta procura despertar o sentimento de emulação nas Tágides, sugerindo que, ao atender o seu pedido, as águas do Tejo poderão igualar ou até suplantar a fama da fonte de Hipocrene, como inspiradoras de grandes poetas.
O terceiro argumento encerra o pedido: "Que se espalhe e se cante no Universo". Para que os feitos dos portugueses possam ser admirados no mundo inteiro, é necessário que as ninfas atendam o seu pedido. Neste caso, recorre a uma argumentação finalística: pressupõe-se que esses feitos são dignos de serem apreciados, mas para o serem é necessário um estilo extremamente elevado. Aliás, o último verso sugere a ideia de que os feitos dos portugueses são tão grandiosos que dificilmente poderão ser traduzidos em verso de forma adequada. Como se vê, a estratégia de engrandecimento do povo português, iniciada na Proposição, é retomada aqui, quase nos mesmos termos. Comparem-se estes dois últimos versos com aqueles com que encerra a primeira parte da Proposição:
Cantando, espalharei por toda a parte,
Se a tanto me ajudar o engenho e arte.
Que se espalhe e se cante no Universo,
Se tão sublime preço cabe em verso.
Vimos já que o poeta pede às Tágides o estilo elevado que a epopeia e a grandiosidade do assunto requerem; o " som alto e sublimado ", exigido pelo " novo engenho ardente " que as ninfas colocaram nele. Como poeta experiente que é, sabe que a tarefa a que agora se propôs exige um estilo e uma linguagem de grau superior, por isso estabelece ao longo destas duas estâncias um confronto entre a poesia lírica, há muito por ele cultivada, e a poesia épica, a que agora se abalança.
POESIA LÍRICA
verso humilde
agreste avena
frauta ruda
POESIA ÉPICA
novo engenho ardente
som alto e sublimado
estilo grandíloco e corrente
fúria grande e sonorosa
tuba canora e belicosa
Esse confronto serve-lhe para marcar a superioridade relativa da poesia épica sobre a lírica, o que uma análise medianamente atenta comprova facilmente.
Nota-se, desde logo, a maior quantidade de expressões dedicadas à poesia épica. Igualmente significativa é a abundância da adjectivação e, mais ainda, o recurso à dupla adjectivação. Por outro lado, o valor semântico desses adjectivos merece também alguma atenção: alguns afirmam o carácter elevado dessa poesia e do estilo correspondente (alto, sublimado, grandíloco, grande); outros, a musicalidade e sonoridade que os deve distinguir (corrente, sonorosa, canora); alguns, ainda, sugerem a exaltação típica dos feitos épicos (ardente, belicosa).
O efeito dessas expressões é, de certo modo, ampliado pelo recurso ao paralelismo sintáctico ( substantivo + adjectivo + adjectivo ), que conduz à imediata associação dessas expressões.
Até os instrumentos musicais associados a cada um dos tipos de poesia são significativos: à simplicidade da flauta, que associa à lírica, contrapõe a sonoridade guerreira da tuba, própria da epopeia.
E ao referir-se à " tuba canora e belicosa ", acrescenta: " que o peito acende e a cor ao gesto muda ". Com esse verso pretende transmitir a ideia de que o estilo épico exerce sobre o leitor um intenso efeito emotivo, semelhante à exaltação sentida pelos próprios heróis que vai cantar. Note-se o recurso à metáfora "o peito acende", que sugere uma espécie de fogo interior avassalador, reforçada pela inversão (colocação do complemento directo antes do verbo).
O "Velho do Restelo"
Mas um velho, de aspeito venerando,
Que ficava nas praias, entre a gente,
Postos em nós os olhos, meneando
Três vezes a cabeça, descontente,
A voz pesada um pouco alevantando,
Que nós no mar ouvimos claramente,
Cum saber só de experiências feito,
Tais palavras tirou do experto peito:
"-Ó glória de mandar, ó vã cobiça
Desta vaidade, a quem chamamos Fama!
Ó fraudulento gosto, que se atiça
Cúa aura popular, que honra se chama!
Que castigo tamanho e que justiça
Fazes no peito vão que muito te ama!
Que mortes, que perigos, que tormentas,
Que crueldades neles exprimentas!
Dura inquietação d' alma e da vida,
Fonte de desemparos e adultérios,
Sagaz consumidora conhecida
De fazendas, de reinos e de impérios!
Chamam-te ilustre, chamam-te subida,
Sendo dina de infames vitupérios !
Chamam-te Fama e Glória soberana,
Nomes com quem se o povo néscio engana.
A que novos desastres determinas
De levar estes Reinos e esta gente?
Que perigos, que mortes lhe destinas,
Debaixo dalgum nome preminente ?
Que promessas de reinos e de minas
De ouro, que lhe farás tão facilmente?
Que famas lhe prometerás? Que histórias?
Que triunfos? Que palmas? Que vitórias?
Mas, ó tu, gèração daquele insano
Cujo pecado e desobediência
Não somente do Reino soberano
Te pôs neste desterro e triste ausência,
Mas inda doutro estado, mais que humano,
Da quieta e da simpres inocência,
Idade de ouro , tanto te privou,
Que na de ferro e de armas te deitou:
Já que nesta gostosa vaïdade
Tanto enlevas a leve fantasia,
Já que à bruta crueza e feridade
Puseste nome "esforço e valentia",
Já que prezas em tanta quantidade
O desprezo da vida, que devia
De ser sempre estimada, pois que já
Temeu tanto perdê-la Quem a dá :
Não tens junto contigo o Ismaelita ,
Com quem sempre terás guerras sobejas?
Não segue ele do Arábio a Lei maldita ,
Se tu pola de Cristo só pelejas?
Não tem cidades mil, terra infinita,
Se terras e riquezas mais desejas?
Não é ele por armas esforçado,
Se queres por vitórias ser louvado?
Deixas criar às portas o inimigo,
Por ires buscar outro de tão longe,
Por quem se despovoe o Reino antigo,
Se enfraqueça e se vá deitando a longe!
Buscas o incerto e incógnito perigo
Por que a Fama te exalte e te lisonje
Chamando-te senhor, com larga cópia ,
Da Índia, Pérsia, Arábia e de Etiópia!
Oh! Maldito o primeiro que, no mundo,
Nas ondas vela pôs em seco lenho !
Dino da eterna pena do Profundo ,
Se é justa a justa Lei que sigo e tenho!
Nunca juízo algum, alto e profundo,
Nem cítara sonora ou vivo engenho,
Te dê por isso fama nem memória,
Mas contigo se acabe o nome e glória!
Trouxe o filho de Jápeto do Céu
O fogo que ajuntou ao peito humano,
Fogo que o mundo em armas acendeu,
Em mortes, em desonras (grande engano!).
Quanto milhor nos fora, Prometeu,
E quanto pera o mundo menos dano,
Que a tua estátua ilustre não tivera
Fogo de altos desejos que a movera!
Não cometera o moço miserando
O carro alto do pai, nem o ar vazio
O grande arquitector co filho , dando,
Um, nome ao mar , e o outro, fama ao rio .
Nenhum cometimento alto e nefando
Por fogo, ferro, água, calma e frio,
Deixa intentado a humana gèração.
Mísera sorte! Estranha condição!"
Os Lusíadas (IV, 94-104)
Este episódio insere-se na narrativa feita por Vasco da Gama ao rei de Melinde. No momento em que a armada do Gama está prestes a largar de Lisboa para a grande viagem, uma figura destaca-se da multidão e levanta a voz, para condenar a expedição.
O texto é constituído por duas partes: a apresentação da personagem feita pelo narrador (est. 94) e o discurso do Velho do Restelo (est. 95 a 104).
A caracterização destaca a idade ("velho"), o aspecto respeitável (" aspeito venerando "), a atitude de descontentamento (" meneando / Três vezes a cabeça, descontente "), a voz solene e audível (" A voz pesada um pouco alevantando "), e a sabedoria resultante da experiência de vida (" Cum saber só de experiências feito"; "experto peito ").
Não foi certamente por acaso que Camões optou por esta figura e não outra. A figura do Velho do Restelo ressuma uma autoridade, uma respeitabilidade, que lhe permitem falar e ser ouvido sem contestação. As suas palavras têm o peso da idade e da experiência que daí resulta. E a autoridade provém exactamente dessa vivida e longa experiência.
No seu discurso é possível identificar três partes:
Na primeira (est. 95-97), condena o envolvimento do país na aventura dos descobrimentos, a que se refere de forma claramente negativa ("vã cobiça", "vaidade", "fraudulento gosto", "dina de infames vitupérios"). Denuncia de forma inequívoca o carácter ilusório das justificações de carácter heróico que eram apresentadas para esse empreendimento ("Fama", "honra", "Chamam-te ilustre, chamam-te subida", "Chamam-te Fama e Glória soberana"), sendo certo que tudo isso são apenas "nomes com quem se o povo néscio engana". E apresenta um rol extenso de consequências negativas dessa aventura: mortes, perigos tormentas, crueldades, desamparo das famílias, adultérios, empobrecimento material e destruição.
Esta primeira parte é introduzida por uma série de apóstrofes ("Ó glória de mandar", "ó vã cobiça". "Ó fraudulento gosto"), com as quais revela que o que ele condena é de facto a ambição desmedida do ser humano, neste caso materializada na expansão ultramarina. O sentimento de exaltada indignação manifesta-se, sobretudo, pela utilização insistente de exclamações e interrogações retóricas.
A segunda parte abrande as estrofes 98 a 101. É introduzida por uma nova apóstrofe, desta vez dirigida, não a um sentimento, mas aos próprios seres humanos ("ó tu, gèração daquele insano"). Se na primeira parte manifestou a sua oposição às aventuras insensatas que lançam o ser humano na inquietação e no sofrimento, agora propõe uma alternativa menos má, sugerindo que a ambição seja canalizada para um objectivo mais próximo - o Norte de África.
A estância 99 é toda ela preenchida com orações subordinadas concessivas, anaforicamente introduzidas por "já que", antecedendo a sua proposta de forma reiterada e cobrindo todas as variantes dessa ambição: religiosa ("Se tu pola [Lei] de Cristo só pelejas?"), material ("Se terras e riquezas mais desejas?"), militar ("Se queres por vitórias ser louvado?"). E aproveita para apresentar novas consequências maléficas da expansão marítima: fortalecimento do inimigo tradicional ("Deixas criar às portas o inimigo"), despovoamento e enfraquecimento do reino. E mais uma vez recorre às interrogações retóricas como recurso estilístico dominante.
Vem depois a terceira parte (est. 102-104). O poeta recorda figuras míticas do passado, que, de certo modo, representam casos paradigmáticos de ambição, com consequências dramáticas. Começa por condenar o inventor da navegação à vela - "o primeiro que, no mundo, / Nas ondas vela pôs em seco lenho!". Faz depois referência a Prometeu, que, segundo a mitologia grega, teria criado a espécie humana, dando assim origem a todas as desgraças consequentes - "Fogo que o mundo em armas acendeu, / Em mortes, em desonras (grande engano!". Logo a seguir, narra os casos de Faetonte e Ícaro, que, pela sua ambição, foram punidos. E os quatro versos finais da fala do Velho do Restelo sintetizam bem esse desejo desmedido de ultrapassar os limites:
Nenhum cometimento alto e nefando
Por fogo, ferro, água, calma e frio,
Deixa intentado a humana gèração.
Mísera sorte! Estranha condição!
Simbologia do episódio do "Velho do Restelo"
Naturalmente, o "Velho do Restelo" não é uma personagem histórica, mas uma criação de Camões com um profundo significado simbólico.
Por um lado, representa aquela corrente de opinião que via com desagrado o envolvimento de Portugal nos Descobrimentos, considerando que a tentativa de criação de um império colonial no Oriente era demasiado custosa e de resultados duvidosos. Preferiam que a expansão do país se fizesse pela ampliação das conquistas militares no Norte de África.
Essa ideia era, sobretudo, defendida pela nobreza, que assim encontravam possibilidades de mostrarem o seu valor no combate com os mouros e, ao mesmo tempo, encontravam nele justificação para as benesses que a Coroa lhes concedia. A burguesia, por seu lado, inclinava-se mais para a expansão marítima, vendo aí maiores oportunidades de comércio frutuoso.
Por outro lado, se ignorarmos o contexto histórico em que o episódio é situado, podemos ver na figura do Velho o símbolo daqueles que, em nome do bom senso, recusam as aventuras incertas, defendendo que é preferível a tranquilidade duma vida mediana à promessa de riquezas que, geralmente, se traduzem em desgraças. Encontramos aqui um eco de uma ideia cara aos humanistas: a nostalgia da idade de ouro, tempo de paz e tranquilidade, de que o homem se viu afastado e a que pode voltar, reduzindo as suas ambições a uma sábia mediania ("aurea mediocritas", na expressão dos latinos), já que foi a desmedida ambição que lançou o ser humano na idade de ferro, em que agora vive (cf. est. 98). Neste sentido o episódio pode ser entendido como a manifestação do espírito humanista, favorável à paz e tranquilidade, contrário ao espírito guerreiro da Idade Média.
Assim, o episódio do "Velho do Restelo" está de certo modo em contradição com aquilo mesmo que Os Lusíadas , no seu conjunto, procuram exaltar - o esforço guerreiro e expansionista dos portugueses. Essa contradição é real e traduz, de forma talvez inconsciente, as contradições da sociedade portuguesa da época e do próprio poeta. De facto, Camões soube interpretar, melhor que ninguém, o sentimento de orgulho nacional resultante da consciência de que durante algum tempo Portugal foi capaz de se destacar das demais nações europeias. Mas Camões era também um homem de sólida formação cultural, atento aos valores estéticos do classicismo literário e imbuído de ideais humanistas. Se, ao cantar os feitos dos portugueses, ele dá voz a esse orgulho nacional, que sentia também como seu, na fala do "Velho do Restelo" e em outras intervenções disseminadas ao longo do poema, exprime as suas ideias de humanista.
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